Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

всему арсеналу приемов литературного воздействия здесь присоединяется еще композиционный строй, который я бы назвал «сверхлирическим». Ибо если лирика воссоздает наравне с образами и самый интимный ход внутренней логики чувств, то Джойс уже дает сколок с самой физиологии образования эмоций, сколок с эмбриологии формирования мыслей.

Эффекты местами поразительны, но заплачено за них ценой полного распада самих основ литературного письма; ценой полного разложения самого метода литературы и превращения текста для рядового читателя в «абракадабру».

Здесь Джойс делит печальную судьбу со всем содружеством так называемых «левых» искусств, расцвет которых совпадает с достижением капитализмом своей империалистической стадии.

И если мы взглянем на эти «левые» искусства с точки зрения изложенной тенденции, то обнаружится крайне любопытная картина закономерности этого явления.

С одной стороны, здесь твердая вера в нерушимость существующего порядка и отсюда – убежденность в человеческой ограниченности.

С другой стороны – самоощущение искусствами необходимости сделать шаг за пределы своей ограниченности.

Но это часто взрыв, направленный не вовне и не на раздвижение рамок своего искусства, что единственно удавалось бы через расширение его тематического содержания в сторону общественно-прогрессивную и революционную, а… вовнутрь, в сторону средств искусства, а не содержания искусства. И потому этот взрыв часто оказывается не созидательным и двигающим вперед, а разрушительным и разлагающим.

Таково положение той части художников, которые, не решаясь примкнуть к революционно-поступательной части истории, обрекают себя на гибель.

Они подобны людям, бьющимся головой об стенку и воображающим, что пробивают потолки своих возможностей.

И сколь отлична судьба тех художников, которые, до конца приняв революцию, навсегда связали с ней судьбу своего искусства!

Особенно ярка история Маяковского, проделавшего путь от поэта-футуриста к тому, чтобы стать величайшим поэтом нашей социалистической эпохи.

Таков путь и выход для самих творцов.

Таков же путь и выход для самих искусств, которые в революционной идеологии и тематике содержания своих произведений находят выход из своей идейной ограниченности.

По линии же выразительных средств выход их за собственные пределы остается переходом на более совершенную стадию возможностей – в кинематограф.

Ибо только кино за основу эстетики своей драматургии может взять не статику человеческого тела, не динамику его действий и поступков, но бесконечно более широкий диапазон отражения в ней всего многообразия хода движения и смены чувств и мыслей человека. И это не только как материал для изображения действий и поступков человека на экране, но и как композиционный остов, по которому расположатся осознанные и прочувствованные отражения мира и действительности.

Как легко способен кинематограф распластать на подобный график звукозрительное богатство действительности и орудующего в ней человека, заставив тему еще и еще раз рождаться через процесс кинематографического сказа, списанный со становления эмоции неразрывно чувствующего и мыслящего человека.

Это не задача и для театра. Это этажом выше «потолка» его возможностей. И когда театр от своих возможностей хочет перескочить в подобный разряд, то и он, не менее, чем литература, также должен расплатиться ценою своей жизненности и реализма. Он должен уйти в нематериальность произведений какого-либо Метерлинка, по сочинениям нам известного, а по «программе» мечтавшего именно об этой для театра неуловимой «синей птице»!

В какие дебри антиреализма неизбежно заходит театр, как только он начинает себе ставить «синтетические» задачи! Достаточно вспомнить для примера хотя бы только два случая: «Théâeatre d’Art» и «Théâtre des arts», последовательно открывшиеся в Париже в 1890 и 1910 годах[69].

Первый театр, организованный поэтом-символистом Полем Фором, по отношению к сцене выдвигает положение: «Слово рождает декорацию и все остальное».

«…Это означало, что лирика, заключенная в стихах поэта, целиком определяет собой сценическое построение спектакля…»

На практике это приводило к спектаклям типа постановки «Девушки с отсеченными руками» (1891) Пьера Кийяра. Это произведение, «изложенное в форме диалогизированной поэмы, было инсценировано таким образом, что чтица, стоявшая в углу просцениума, читала прозаические места, отмечавшие перемену места действия и излагавшие сюжет, тогда как на сцене, затянутой газовым занавесом, двигались актеры, читавшие стихи на фоне золотого панно, изображавшего иконы, нарисованные Полем Серрезье в манере религиозной живописи „примитивов“ позднего средневековья. Подобная стилизация декоративного оформления должна была… служить средством для „раскрытия лирики, заключенной в стихах“».

«Преимущество отдается лирическому слову, – писал критик П. Вебер, – театр как бы полностью исчезает, дабы уступить место диалогизированной декламации, своего рода поэтической декорации».

При этом Пьер Кийяр выставлял требование, чтобы «декорация была чисто орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию по аналогии с красками и линиями драмы…

…Стремясь отыскать новые средства для „индуктивного заражения“ зрителей, театр Поля Фора пытался осуществить на практике теорию соответствия разнородных ощущений, популярную среди поэтов и теоретиков символизма…»

Однако и это вовсе не предосудительное намерение снова на театре неизбежно приводило к нелепым эксцессам.

…Так, например, в представление «Песни песней» Руаньяра было введено не только музыкальное сопровождение, но «аккомпанемент запахов, сочиненных в тональности, соответствующей различным стихам». Театр пытался установить соответствие между звуками музыки, стихами, декорациями и… духами…

Я думаю, что несовершенство соответствий, которые удавалось найти в других элементах, вело к этой нелепости.

В программе второго театра (на этот раз мецената дилетанта Жака Руша) значилось немало пунктов того же рода, «…декораторы Дэтома, Дрэза и Пио изощряются в изобретении схематизированных декораций, стремясь сочинять „симфонию красок в дополнение к симфонии звуков…“»

Все эти попытки синтеза неизбежно разбиваются и приводят к антиреализму.

И все эти же задачи, поставленные перед кино, не только не уводят его от реализма, но способствуют его самым внушительным реалистическим воздействиям.

Неожиданная «информирующая» чтица – кстати сказать, простой сколок с обязательного в японском театре кабуки чтеца – совершенно органически вплеталась титром в ткань фильма еще в эпоху немого кино.

Никого не беспокоя, она и сейчас подчас читает «прозаические места, отмечающие места действия и излагающие сюжет», предоставляя изобразительно-кадровую часть фильма под лирические переживания героев.

Еще в немом кино неоднократно делались попытки идти в этом направлении дальше и вовлекать титры в самую гущу действий, драматизируя их монтажом и разницей кадрового размера. Вспомним хотя бы, например, монтажно-титровое начало «Старого и нового», достаточно эмоционально ритмизированное и вводящее в атмосферу фильма (см. рисунок).

и т. д.

В звуковом кино титр, оставаясь равноправным сочленом в семье выразительных средств, одновременно же перерастает в еще большее приближение к чтецу «условного театра» – в дикторский голос. Это голос, драматургическая возможность вплетения которого в драму пока что почти не использована кино.

Об этом голосе очень мечтал покойный Пиранделло, когда мы с ним встречались в Берлине в 1929 году.

Как близок подобный голос, извне вмешивающийся в действие, всем концепциям Пиранделло!