«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Но в чем смысл этой метафоры, этого иносказательного перевода («подстрочника»), поэт нигде не раскрывает, тем более что в сближении по сходству он избегает произвольного комбинирования: мир природы соотносим с миром поэзии, самим поэтическим творчеством, так как и природа в глазах Аронзона – вид искусства, нуждающийся в постоянном «умном созерцании» – прозрении. Насколько одушевлена природа, настолько живо поэтическое слово, органически происходящее из природы и зеркально отражающее небесный ландшафт – запредельный, трансцендентный. Но у Аронзона эта связь имеет и обратное свойство: иносказательный смысл выступает как факт прозрения одушевленности, божественности природы, открывая собственную «бесконечную» глубину. Внутри проговариваемого, описываемого мира поэту не нужна метафора, так как здесь сохраняется, утверждается единство мира и не нужна система аналогий, дуально разрывающих этот мир изнутри. Сам же создаваемый поэтический мир метафоричен по отношению к миру действительному, что и составляет сложность в его описании, так как метафора выдвигает на первый план нечто промежуточное, находящееся неопределенно между двумя членами устанавливаемого сходства. Поэт же не стремится к умножению сущностей – особенно в период творчества второй половины 1960-х. Поскольку об инобытии невозможно сказать прямо, поэт прибегает к иносказанию, нигде не обнаруживая содержательность вовлеченного в него конкретного образа. Таковы же, в понимании Аронзона, и природа, красота: они суть отражения, но и сами отражают то, что вместить в себя не могут. Можно сказать, что главная метафора Аронзона – сама природа, степень глубины которой зависит от глубины в нее вглядывающегося, о чем и сказано в последних строках второй части миницикла «День с короткими дождями…»: «Как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам» (№ 49, 2).

Следует сказать, что это – один из ярких примеров диалогичности у Аронзона: его герой смотрит на объект, которому присваивается способность отражать больший мир и являть собой подобие внеположного автоперсонажу пространства – «пространства души». Это внутреннее пространство никогда не случайно, не произвольно и, следовательно, не метафорично в прямом смысле этого термина. При этом и пространство, окружающее наблюдателя, не неподвижно, а находится в борении двух противонаправленных действий – активного и пассивного, преодолевающего и подчиняющегося, движения и покоя – действий независимых от (рас)полагающегося в них наблюдателя «я», который тоже не пребывает в абсолютном покое, испытывая на себе приближение со всех сторон мира и Бога. Эта устремленность из разных точек со схождением в «центре» может быть выражена (и часто выражается) тавтологией, посредством которой замыкающееся, замкнутое оказывается способным заключить в себе бесконечное. Зримым воплощением тавтологии как основного поэтического приема Аронзона выступает ограниченное линией «вокруг», закольцованное на самом себе пространство: озираемый героем мир может быть описан (и объяснен, обоснован) только самим собой, только через самого себя. Ярким примером действия этой тавтологической поэтики является стихотворение «Благодарю Тебя за снег…» (№ 132), которое будет рассмотрено в следующей главе; пока же обратим внимание на то, что первая его строфа закольцована: «Благодарю Тебя <..> за то, что <..> благодарить Тебя могу». Так очерчивается здесь пространство благодарения – пространство внутренней молитвы, в буквальном (не терминологическом) смысле этих слов. Это пространство есть та неопределенная точка, где лирический герой наиболее близок к самоидентификации. Однако условия этого же мира делают успешную самоиндентификацию недостижимой, а ее процесс – бесконечным.

Важно, что эта (любая) произвольно, почти случайно занятая точка мыслится Аронзоном как «центр», и из нее производится обзор, обозрение, оглядывание окрест. Согласно принципу обратной перспективы, во взгляде в любом направлении и любом ракурсе должно сходиться пространство. Наблюдатель в процессе своего созерцания сам оказывается объектом наблюдения-воздействия со стороны. Точек зрения оказывается как минимум две, из-за чего всякий факт становится и двойственным, и двояким, и двусмысленным.

8.4. Пассивная динамика

Среди действий, характерных для состояний лирического субъекта Аронзона, преобладает пребывание. Лирический субъект редко бывает занят достижением какой-то точки в пространстве. В уже упомянутом стихотворении «Борзая, продолжая зайца…» (№ 42), зрительно, фонетически и синтаксически изображающем ситуацию стремительной охоты, сама погоня предстает «резвым сном», а лирический персонаж пребывает в покое и молчании. Последняя строка – «я молчалив был и спокоен» – контрастирует с той звуковой громкостью, которая аккомпанирует лесному действу: «ау!», «спасайся!», «ату!» – призывы, посредством охотничьего рога оглашающие пространство леса, но не выводящие героя из внутреннего покоя. В поэтическом мире Аронзона «молчание» – не просто состояние в мире звуков, оно всегда сопровождает медленность или сопровождается ею. Компаратив «протяжнее» во второй строке первой строфы, связанный с глаголом «вытягивал», стоящим в той же позиции во второй строке второй строфы, акцентирует длительность, движение, которым в буквальном смысле слова противостоит созерцатель. В последней строке эффект этого противостояния метрически усилен двойным пиррихием (в ее первой и третьей стопах), из-за чего она именно «вытягивается» из строго соблюденного в предыдущих семи стихах ямба: «я мо|лчали́в| был и| споко́|ен».

Собственно движению посвящена вторая строфа стихотворения. Первая предшествует ей описанием звуковой картины, строго вопреки законам физики: звук предшествует видению, как гром – молнии. Вместе с тем такой последовательностью опосредованно дается пространство леса: сама картина охоты сначала как бы скрыта за деревьями (от наблюдателя?), и о ее стремительности можно судить по смешению охотничьих звуков (вернее – по тому, кем эти звуки воспринимаются – гонимым зайцем и гонящими ловчими и их собаками). «Точкой отсчета» является заяц, за образом которого в одну линию «вытягиваются» остальные, связанные своеобразным родством, что маркировано звукописным сближением в первой строке: «борзая продолжая зайца». Возникает ряд образов, в которых последовательно, постепенно, градуированно уменьшается визуальность: заяц – борзая – лирический герой – его сон; члены этого ряда могут быть рассмотрены в обратном порядке – тогда и вся охота словно выносится из сновидения. Но в любом случае этот образный ряд вытягивается в сплошную линию, уводящую за пространство действительности, причем слежение за этой линией совершается героем, переходящим – переносящимся от внешнего движения ко внутреннему, от яви ко сну (или наоборот). Нечто подобное в плане описания движения происходит в стихотворении «Когда ужаленный пчелою…» (1966, № 43), написанном в то же время, что и рассматриваемое, – и оно будет проанализировано в дальнейшем.

Во второй строфе текста «Борзая, продолжая зайца…» герой хоть и представлен, но лишь своим ви́дением – сам же он остается невидим, слившийся воедино со всей погоней. Участвуя в бешеном преследовании, он сохраняет покой, так как выступает лицом страдательным, пассивным, подчиненным (вспомним: sujet, подлежащее) красоте бега, но не самому бегу. Смешение звука в первой строфе отражено в едва различимом сдвиге «Красивый бег лесной погони»: первый и самый сильный субстантив почти без всякого ущерба для смысла