Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

Специфическая внешность провоцировала назначение на роли асоциальных элементов: белофинна («За Советскую Родину», 1937, первое появление на киноэкране), погромщика («Выборгская сторона»), лодыря и саботажника («Член правительства»), анархиста («Яков Свердлов»), фашистского ефрейтора Шпуке («Новые похождения Швейка»), палача («Кощей Бессмертный»), вороватого баяниста Брыкина («Здравствуй, Москва»).

В «Приключениях Корзинкиной» он играет претенциозного эстрадного чтеца, которому никак не удается закончить стихотворение Лермонтова «Умирающий гладиатор». Декламатор – представитель отмирающей на тот момент фрачно-сюртучной культуры. Хорошо одетый и тщательно причесанный Филиппов выглядит как безупречный аристократ, и одно это, по мнению авторов, довольно комично. Однако же сам по себе артист значителен и красив, а не смешон. Когда он, вынужденный изображать фрачного недотепу, на пустом месте и без качественно прописанных реплик кривляется, это не радует и не веселит. Во всяком случае – сегодняшнего зрителя. Но стоит ему всплеснуть руками, сделав грациозное амплитудное движение и лишь на мгновение акцентировав позу, как случается маленькое чудо: смотреть становится невероятно интересно.

Потом актер повторяет амплитудный всплеск еще и еще, всякий раз заставляя ожидать необычного пластического этюда и соответствующей гримасы. Здесь он уже намекает на свое фирменное изобретение. Сценарист предписывает ему суету: «Тише, товарищи, тише!» – успокаивает персонаж Филиппова разгоряченную парадом недоразумений публику. Но именно суета этому артисту противопоказана.

Его коронный прием, который он доведет до совершенства в картинах 50-х и 60-х годов, будет заключаться в том, чтобы замедлять время, растягивать крохотную роль, переводя своего, чаще малоинтересного, персонажа в режим неложной значительности. В данном смысле определение «крупный актер» следует понимать совсем уже буквально: Филиппов укрупняет план, однако это носит не визуальный характер, а психологический.

Его знаменитый дрессировщик Алмазов из «Укротительницы тигров» и незабываемый лектор Некадилов из «Карнавальной ночи» являются ненадолго, но производят впечатление колоссальное. Монументальность достигается не только за счет внешней импозантности – артист научился к тому времени играть словно бы поверх общего сюжета. Роли маленькие – талант огромный. Филиппов взаимодействует не столько даже с партнерами, сколько непосредственно со зрителями.

Он вступает с ними в какую-то странную, почти интимную связь, предъявляя своего персонажа совершенно отдельно, но при этом почему-то не выпадая из общей истории, не превращая экранные похождения во вставные концертные номера. То есть работает как бы на два фронта. В обеих картинах у него по четыре микроэпизода, и при каждом новом появлении его герой демонстрирует оригинальный модус существования, хотя персонажи вроде бы статичны и психологически не разработаны.

Всякий следующий психостатус обозначен у Филиппова наглядно и звучно. Актер помечает значимую единицу времени точной и броской пластической деталью, а потом добавляет еще и интонационное смещение. Создает образ словно через стоп-кадры, останавливая мгновение и принуждая зрителя полюбоваться.

Голосом он управлял с той же виртуозной изобретательностью, с какой использовал преимущества выразительного тела. Неподражаема озвучка Волка в мультфильме 1958 года «Петя и Красная Шапочка».

Алхимическое единство жеста с интонацией приводит к рождению нового художественного качества: Филиппова становится много, даже очень много, а его персонажи получают невесть откуда берущийся психологический объем.

К счастью, изменились и драматургические допуски. Советская комедия стала гибче. Однозначно осуждаемые социальные типы, которые сковывали мастерство исполнителя, остались в прошлом. Те же Алмазов с Некадиловым – люди, так или иначе включенные в социалистическое строительство. А не враги, подлежащие как минимум перековке, как максимум – ликвидации. Они хотя и другие, но тоже наши, как и стоящие в центре обоих сюжетов задорные комсомольцы.

«Другие» же во многом потому, что немолоды, воспитаны в прежнюю эпоху. Но ведь и самого Филиппова отличает груз прожитых лет. После сорока пяти он превращается в любимца не одного только театрального Ленинграда, но значительной части населения страны. Теперь имеет полное право притормаживать действие своими фирменными приемчиками. Его затем и берут в картины, чтобы он расширил пространство и удлинил время посредством собственного, сугубо индивидуального метода.

Вслед за Эльдаром Рязановым насущную необходимость снимать Филиппова ощутил другой наш выдающийся комедиограф, Леонид Гайдай. Тот приглашает актера сыграть Кису Воробьянинова. В сущности, это первая его главная роль в кино, хотя изначально он здесь как бы в тени Остапа Бендера. Последнего Гайдай собрал по частям, соединив выигрышную драматургическую позицию авторов романа, внешность Арчила Гомиашвили и голос Юрия Саранцева. Филиппов же работает только на собственном топливе, отказываясь от самолюбования и проникаясь сочувствием к растерянному, не вписавшемуся в новую реальность старику дворянского происхождения.

Внутренне непластичный Киса теперь еще и в странной зависимости от мелкого беса Остапа Сулеймановича, который опасно играет с чувством собственного достоинства старшего товарища, тем самым провоцируя того на этические ошибки. Включая покушение на жизнь Великого комбинатора. Филиппову удается создать глубокий образ, непохожий на предшествующие работы.

В 60-е у него обнаружились серьезные проблемы со здоровьем. Участие в «12 стульях» было под вопросом, и Гайдай уже планировал задействовать в качестве Воробьянинова Ростислава Плятта. Однако последний отказался от роли в пользу страстно ее желавшего Филиппова. Редкая удача, ведь куда чаще режиссеры, первоначально рассматривавшие Сергея Николаевича как основного кандидата на выполнение той или иной драматически насыщенной работы, в результате предпочитали других, как они полагали, менее предсказуемых в плане образного строительства актеров.

Амплуа, которое утвердилось за Филипповым, ему нередко мешало. Он мечтал об иных перевоплощениях. Например, до конца жизни примерял на себя роль преодолевшего свой порок алкоголика и тунеядца Кузьмы Иорданова, блистательно сыгранную в фильме «Когда деревья были большими» Юрием Никулиным.

Между тем способен был учиться и меняться. В его манере различимы черты гениальных комиков мейерхольдовской выучки Эраста Гарина и Сергея Мартинсона. Ларчик открывается просто: тот же Гарин ставил спектакли в акимовском театре и работал с Сергеем Николаевичем на одной площадке. Откажись Филиппов от своего броского и выигрышного метода, быть бы ему мастером куда более глубоких трансформаций. Но от добра добра не ищут, и актер, культивируя фокусы с укрупнением, сам себе ставил пределы и ограничивал собственный кинорепертуар.

Впрочем, памятуя о его блистательных эпизодах, разве станем мы сожалеть о несыгранной им «развернутой психологии»? Даже в позднейших ролях, вроде той, что досталась Филиппову у Владимира Бортко в «Собачьем сердце», мастер верен методу. Тормозит время, приковывает всеобщее внимание, выказывая не столько профессору Преображенскому, сколько всем нам нахлынувший восторг: «25 лет – ничего подобного! Верите или нет: каждую ночь обнаженные девушки, стаями!»

Конечно же, верим. Сочувствуем, душевно благодарим за пластику, гротеск и хрипотцу. Старые театральные гримеры с костюмерами неизменно вспоминали: Филиппову шло все – любые одежды с париками. Настолько безукоризненно сочетать грубость с