Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
229
Удальцова. С. 12.
230
Там же. Илл. 39. Кроме того, надо иметь в виду, что на «Трамвае» у нее была композиция с шахматной доской («78. Мертвая натура» – ?; верхняя слева картина на фотографии, упоминавшейся в примеч. 222).
231
Репродукция: Древина. Илл. 4 (Удальцова. Илл. 4 – зеркально), кат./экз. Пуни.
232
Все 1915 года, размеры, соответственно: 41×31; 72×53; 44×35. Репродукция: Древина. Илл. 23 (в названии «Бутыль» вместо «Бутылка»), 2 и 14 (см. примеч. 37).
233
Удальцова. С. 11.
234
Прием живописи по наклеенной на холст или картон газете – своего рода «коллаж наоборот» – использовали Попова (см. ниже), Пестель (газетный заголовок, видный из-под живописи в картине «Поднос и бидон»). Удальцова в «Синем кувшине» записала всю поверхность картины (см. примеч. 222).
235
Название дано по самой крупной надписи на картине, являющейся заголовком газеты, уделявшей много внимания деятельности русских футуристов. Репродукция: Древина. Илл. 26.
236
См. примеч. 223.
237
Повторно показывалась на «Магазине» (кат. 81).
238
Репродукция «Портрета философа»: Л.С. Попова: Выставка произведений к столетию со дня рождения. М., 1990, кат. 19 (далее: Попова| 90); «Рисунки к портрету» – там же, кат. 140; авторские оценки 200 и 50 (кат./экз. Пуни). Открытое письмо Поповой к А. Р. Деге от 11 октября 1915: Costakis|1989, кат. 805, 806.
239
Цветная репродукция тульского «Футуристического портрета»: L’avant-garde Russe 1905‒1925: Chefs-d’œvre des musees de Russie. Nantes, 1993, кат. 66 (далее: Нант|93).
240
Репродукции: Неизвестный авангард. Илл. 83. Экспонаты 88 и 89 оценены по семьдесят пять рублей.
241
Авторские оценки номеров 90 и 93: по сто рублей, пластической живописи: девяносто пять – сто пятьдесят рублей. Открытки Поповой с репродукциями экспонатов 90 (или 91) и 97: Costakis|1989, кат. 809‒810, 811‒812.
242
Репродукция: Неизвестный авангард. Илл. 194: Натюрморт с белой вазой (картон, акварель, гуашь, тушь; 34,1×27,5), черная овальная форма позади вазы соответствует «подносу» (очень близкая композиция хранится в ГНИМА, где она долго лежала среди работ А. Веснина). Надпись на обороте «1920 г. 34. Л.С. Попова» сделана при подготовке посмертной выставки Поповой людьми, чей авторитет несомненен, но я предполагаю, что тут вводят в заблуждение буквы на картине (деталь почти всех работ Поповой в 1914‒1915 годах): «РС» вверху и «Ф» в нижнем левом углу (может быть, вполне случайные, они к 1924 году как бы «подсказали» аббревиатуру РСФСР).
243
Репродукции: Dabrowski, Magdalena, Herausgegeben. Ljubow Popowa. München. 1991, кат. 40 (далее: Popowa|91). Обращаю внимание на странную привычку обмерять рельефные работы художников русского авангарда (Поповой, Клюна, Татлина) как картины – двумя размерами вместо трех.
244
Сюда же следует добавить графический «Эскиз композиции с двумя фигурами» (частное собрание в Москве; Popowa|91, кат. 36): в купе друг против друга сидят дама и господин, за окном «пробегающий пейзаж». Облик дамы и характер костюма сходны в американской «Путешественнице» (которая, к слову, выставлялась на «Эпохе кубизма», кат. 292: см. примеч. 225), названном эскизе и группе портретов-вариантов, о которых говорилось выше. Естественно предположить, что всюду изображена Аделаида Робертовна Деге, гувернантка, а затем близкая подруга Л. Поповой, уехавшая в г. Бирск. Она была адресатом открытых писем с изображениями новейших картин Поповой в преддверии «0,10» («Не знаю, будут ли до Вас доходить эти мои открытки, но мне хочется, чтобы Вы имели понятия о тех некоторых моих работах, которые намереваюсь послать в Петроград на выставку»: Costakis |1989, кат. 806). Изображение А.Р. Деге сохранилось на групповой фотографии (Popowa|91. С. 48).
245
Правда, имеются невнятные сведения, что Розанова выставляла «рельефы». Может, она успела к концу выставки воплотить супрематические версии «Автомобиля» и «Велосипедиста» (см. примеч. 252–254) или повторила показ неизвестных нам «Композиции из блестящих предметов (на жести)» и «Композиции из глиняных и хрустальных предметов» (предшествовавшая в том же Бюро Добычиной «Выставка картин левых течений», Пг., 1916, кат. 91, 92)?
246
В каталоге посмертной выставки О.В. Розановой (Первая Государственная выставка… М., 1919; далее: Розанова|19) cемь работ (кат. 79, 80, 82, 89–92) помечены: «(Выст. футур. 0, 10)». Пометки не вполне соответствуют каталогу «0,10». В частности, указаны три картины «На улице» (87, 91 и 92, из которых на «0,10» – две последних). Цветные репродукции идентифицируемых произведений обозначаются по каталогу: Olga Rozanova / Ольга Розанова. 1886‒1918. Хельсинки, 1992 (далее: Розанова|92).
247
На выставках Розанова|19 и «Бубновый валет» 1916 (далее: БВ|16) выставлялось по две работы с названием «Метроном» (кат. 89, 92; 262, 263).
248
Розанова|19, кат. 80; БВ|16, кат. 264. На обороте композиции из Краснодарского музея также имеется надпись «Шкаф с посудой» (Розанова|92, кат. 56). Эту работу Н. Гурьянова отвела из возможных экспонатов «0,10».
249
Розанова|19, кат. 79 (там же «82. Рабочие шкатулки» тоже с пометкой о «0,10»); БВ|16, кат. 261.
250
БВ|16:256. Композиция: цветы, фрукты.
251
Розанова|19:87. Письменный стол (Выст. Бубн. Вал. 1916); 68 |16, кат. 252.
252
Огонёк. Пг., 1916. 3 января. № 1. Изображены (с обтравленным фоном) «Кубистка за туалетом» Клюна, картины Пуни «Парикмахерская» и «Мытье окон» (о них ниже) и названные рельефы Розановой. Фотография перепечатывалась, например: Клюн И.В. Мой путь в искусстве. М., 1999. Илл. 70 (далее: Клюн). См. примеч. 207 и 302.
253
Costakis|1989, кат. 1036, 1038.
254
Эти эскизы есть первые примеры «объемного супрематизма», точнее – применения специфического художественного языка к объемно-пространственной задаче (см. примеч. 197, 286, 327).
255
Кручёных А. Вселенская война. Ъ. Пг., 1916. Альманах «Очарованный странник» (Вып. 10) с рецензией Матюшина вышел в свет в феврале 1916-го (разрешено цензурой 13 февраля), как и альбом Кручёных – Розановой (разрешено 28 января). Многодельный альбом с цветными наклейками на синем фоне должен был делаться еще в 1915 году. Розанова обвиняла Кручёных, что тот показывал ее «предсупрематические», как следовало бы назвать теперь, коллажи Малевичу
