Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы - Дон-чжин Ли

ваша новелла «Сотрясающийся Токио» из омнибус-фильма «Токио!» представлена в формате 1.85:1. Возможно, в силу особенностей жанра о чудовищах и с учетом фоновой картинки, другой режиссер предпочел бы формат 2.35:1, но вы по-прежнему выбираете 1.85:1. Связано ли это с тем, что вы предпочитаете вертикальное изображение горизонтальному?

Пон:

Узнав, что я собираюсь снимать фильм о чудовище на фоне реки Ханган, все посоветовали мне широкий формат. Но я настоял на 1.85:1, считая, что у меня будет много съемок с вертикальной композицией. Возможно, это странно, но я так люблю этот формат. Пожалуй, он более уважительно изображает актеров. Говорят, что пропорция 2.35:1 гораздо более зрелищна, но я с этим не согласен. Во «Вторжении динозавра» Хён-со (Ко А-сон) оказывается заперта в длинном и тесном пространстве, где много вертикальных ракурсов. Также много прямых ракурсов, снятых сверху.

– Папа, послушай. Я не могу выбраться! Что-то вроде огромной трубы. Очень большая и глубокая.

«Вторжение динозавра». Сон Кан-хо, находящийся на карантине в больнице, получает звонок от дочери, Ко А-сон, которую все считали мертвой.

Ли:

Действительно, в ваших работах вертикальное изображение играет важную роль. Не только во «Вторжении динозавра», но и в «Лающие собаки никогда не кусают». Мне кажется, это связано не только со стилистическим аспектом, но и с устройством социальной иерархии. В «Лающие собаки никогда не кусают» жители многоэтажек, живущий на земле охранник и бездомный из подвала связаны друг с другом иерархическими отношениями, и их перемещения также происходят по вертикали здания. Во «Вторжении динозавра» в сцене, где Нам-иль (Пак Хэ-иль), следуя за своим другом (Лим Пиль-соном), который вскоре его предаст, поднимается на верх высотного здания, затем спускается, также важна вертикальная композиция.

Пон:

Абсолютно верно. Главная вертикаль этого фильма – в сцене, когда Нам-иль, в надежде получить помощь своего друга по студенческим митингам, сначала поднимается в здание SK, а затем спускается вниз. В этой последовательности он сначала поднимается на лифте высоко вверх, а потом, после того как чуть было не был схвачен, бежит от погони сначала вниз по зданию, затем – по узкому переулку и, наконец, прыгает в ручей Доримчхон. И вся эта сцена запечатлена в вертикальном формате. Когда я работал над короткометражкой, мне даже хотелось снять вертикальное видео. Мне очень нравится атмосфера, которую создают вертикальные кадры. Я также восхищаюсь картиной «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая[220], в ней тоже есть ощущение вертикали.

Ли:

В «Любовном настроении» намеренно выстраивается вертикальный кадр посредством дверей и стен.

Пон:

Я бы назвал это ощущением тесноты. Как будто бы внутри одного кадра находится другой, вертикальный, благодаря которому легче фокусироваться на главном.

Ли:

В начале фильма «Мать», в сцене, где Чжин-тхэ и До-чжун устраивают погром в гольф-клубе, также прослеживается классовый контекст.

Пон:

Верно. Во время съемок этой сцены я впервые побывал в гольф-клубе, и изысканная атмосфера заставила почувствовать себя немного неуместно. «Вот как развлекаются богачи!» А я приехал в это роскошное место чтобы что? Правильно, снять сцену драки деревенских хулиганов. Что со мной не так? Зачем это делать? Я просто неисправим (смеется). Аренда гольф-клуба стоила огромных усилий, нам разрешили снимать только один день.

– Господин адвокат, позвольте, я вам объясню, о чем он говорит. Это длинная история.

«Мать». Ким Хе-чжа перебивает Вон Бина, когда тот во время первого визита адвоката внезапно начинает рассказывать, кто на самом деле разбил боковое зеркало.

Ли:

Несмотря на это, в «Матери» вы впервые использовали вытянутый формат 2.35:1. Можете рассказать почему?

Пон:

Возможно, кому-то покажется, что я перепутал пропорции «Вторжения динозавра» и «Матери», но для меня этот выбор был неизбежным. Формат 2.35:1 создает ощущение нестабильности, когда камера внезапно приближается к человеку. Крупные планы получаются более смелыми. Например, в сцене, где Джэ-мун разговаривает с До-чжуном, очень хорошо передается это нарушение баланса. Формат 2.35:1 идеально подходит для изображения состояния тревоги, истерии. Я не могу согласиться с тем, что соотношение сторон кадра связано лишь с масштабом. Даже картина такого масштаба, как «Ран»[221] Акиры Куросавы, снята в пропорции 1.85:1. Лично я убежден, что самое удачное использование пропорции 2.35:1 продемонстрировано не в «Лоуренсе Аравийском»[222] Дэвида Лина, но в «Любви, сбивающей с ног»[223] Пола Томаса Андерсона. Особенно впечатляет, как в первой сцене этого фильма пустота в кадре создает странное ощущение тревоги.

– Пак Хён-нам, я должен тебе кое в чем признаться. Посмотри на меня внимательно. Посмотри на меня сзади. Никого не напоминает?

«Лающие собаки никогда не кусают». После убийства собаки Ли Сон-джэ с трудом убегает от преследующей его Хён-нам. Но в финале фильма он признается ей во всем, не в силах побороть чувство вины.

Ли:

В открывающей сцене вашего первого фильма главный герой предстает перед зрителями со спины. В «Лающие собаки никогда не кусают» в первом кадре появляется затылок Юн-джу (Ли Сон-джэ), который говорит по телефону, глядя на лес. Вскоре мы видим вторую главную героиню, Хён-нам (Пэ Ду-на), которая также стоит к нам спиной, разглядывая спортивную газету. В финале фильма оба героя также стоят к зрителю спиной. Почему вы изобразили их со спины?

Пон:

Я не пытался показать что-то необычное (смеется). Изображая героя со спины, я хотел показать, куда обращен его взгляд. В первой сцене Юн-джу глядит на горы, ему хочется в лес. Мечта всей жизни Хён-нам – хотя бы раз оказаться в центре внимания. Поэтому она, разглядывая спортивную газету, мечтает о славе. Еще одна идея была связана с созданием некоего парадокса: в начале на лес смотрит Юн-джу, но в последней сцене в лесу оказывается не он, а Хён-нам. Однако я не ставил перед собой цели придумать что-то необычное.

– Так это ты, тварь, или нет? В глаза смотри. В глаза смотри.

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо обращается к главному подозреваемому после того, как документ, который мог бы подтвердить его преступление, оказался бесполезным.

Ли:

Ваш второй фильм, «Воспоминания об убийстве», – о фасаде. В отличие от «Лающие собаки никогда не кусают», он открывается крупным планом лица юного актера Ли Чже-ына, а завершается клоуз-апом[224] лица Сон Кан-хо. На протяжении всего фильма лицо последнего несколько раз показано крупным планом, причем взгляд обращен прямо в камеру. Раньше подобный зрительный контакт главного героя был табуирован, но в «Лающие собаки никогда не кусают» вы уже активно используете такие кадры. Например, когда Хён-нам смотрит на девочку, пришедшую к ней в офис, чтобы поставить печать на листовки о пропаже собачки. То же самое происходит и в кульминации, когда Юн-джу сознается в своем преступлении Хён-нам, и оба смотрят