Василий Катанян - Прикосновение к идолам

Посмотрев одну балерину в «Спящей»: «Грустно: она все еще думает, что у нее молодое тело».

Да, много «самых известных среди неизвестных» танцовщиц сгорело на костре ее беспощадных суждений. Недаром в театре говорили: «Хочешь узнать о себе правду — спроси Плисецкую».

— Ах, Майя, как ММ вчера танцевала «Жизель»! Так трогательно, в первом акте она просто заливалась слезами.

— А в зале? В зале заливались?

— Н-н-нет…

— А я люблю, когда наоборот.

«Вчера была на прогоне «Звезд». Смотреть этот балет такая же мука, как слушать лжесвидетеля на суде».

«Я удивилась, когда А. сказал мне, что ни о чем не жалеет и если бы начал жизнь снова, то прожил бы ее так же. Значит, он делал свою жизнь расчетливо и ловко. Именно — делал. А я бы все начала по-другому. У меня хватит пальцев на одной руке; чтобы перечислить то, что я в своей жизни сделала правильно».

«Ты знаешь, она умная, у нее голова на плечах». «А у танцовщицы голова должна быть на шее», — заметила Майя.

Была однажды такая история: на премьере «Спящей красавицы» во время поклонов артисту — принцу Дезире — вынесли огромный букет белых калл. Майя — принцесса Аврора — стояла рядом, усыпанная цветами. Принц Дезире преклонил перед ней колено и положил к ее ногам этот самый белый букет. Зал наградил щедрого кавалера новым взрывом аплодисментов.

— Как элегантно поступил вчера принц Дезире, — сказал я на другой день по телефону.

— Уж насчет его элегантности ты спроси меня, — ответила принцесса Аврора. — Я давно уже большая специалистка в этом вопросе. Едва дали занавес, как он, не поднимаясь с колена, тут же сгреб в охапку преподнесенные мне на глазах у всего зала цветы и унес к себе в уборную. Только его и видели. Все были поражены, но не я. Я была рада, что он не забрал и мои букеты.

Такие вот «закулисные тайны».

Итак, кроме рабочих комнат для артистов есть еще балеринская уборная, где одевается балерина, которая ведет балет. Она рядом со сценой, у правой кулисы. И такая же мужская уборная слева. В последние годы Майя часто одевалась в своей рабочей комнате, а не в балеринской. Там все ее вещи, не нужно перетаскивать. Когда шла «Анна Каренина», то слева, в мужской стороне, возле второй кулисы делали из ширм выгородку. Там Майя переодевалась в тех случаях, когда, уйдя влево, должна выйти в новом костюме слева же. Это чтобы сберечь силы, не ходить лишний раз огромные расстояния.

Однажды я видел, стоя за кулисами, как после танца Майя убегала с ослепительной улыбкой, легко, грациозно… Но едва ступив за кулису, она тяжело задышала, в лице появилось что-то мучительное. Метаморфоза была поразительной. Никак не реагируя на гром аплодисментов, она поспешила за ширмы, на ходу расстегивая лиф. Моментально переодевшись, она — все еще тяжело дыша — стояла, дожидаясь выхода. Через секунду она снова на сцене — легкая, красивая, молодая…

Когда я сказал ей, что был поражен зрелищем труда и пота, она спросила:

— Это было заметно на сцене?

— Нет.

— Вот в том-то и фокус!

Отвечая на вопрос, любит ли она успех, Плисецкая не без юмора, но с большой долей правды ответила: «Конечно! Чем больше успех, тем больше мы можем отдохнуть между танцами». Поэтому опытные балетоманы часто вызывают на поклон не только любимую танцовщицу, но и ее партнера. Пока кавалер выходит на аплодисменты, балерина набирается сил перед следующим номером.

Вот сколько Плисецкая танцевала «Лебединое озеро», столько раз я ее и смотрел. После спектакля всегда был огромный успех, овация и крики, а я любил кричать «Плисецкая, браво!» посреди действия. Например, когда кавалер после адажио выводил ее на поклон, я, видя, что они приближаются к центру, что было сил кричал «Плисецкая, браво!», и она склонялась в глубоком реверансе как бы в ответ. Она бы все равно поклонилась на аплодисменты публики, но получалось, что лично мне. И я бывал счастлив.

Однажды я сидел далеко и не рискнул крикнуть. Фадеечев потом сказал мне, что они за кулисами гадали — уж не заболел ли я, или, случаем, не охрип? Оркестранты знали меня в лицо и держали пари, один или два раза я крикну после адажио. А как-то мы были в гостях у Файера, в те годы бессменного балетного дирижера, и тот сказал: «Что-то мне ваш противный голос знаком. Уж не вы ли кричите каждый раз у меня за спиной?»

Когда мы работали над документальным фильмом «Майя Плисецкая», то естественно, что ее пригласили консультантом, — кто же лучше ее самой знает что — откуда и что — когда.

Для рассказа о «Бахчисарайском фонтане» мы специально ездили в Бахчисарай, снимали во дворце у фонтана и на могиле дорогого Гирей-хана. Я хотел провести какие-то смутные параллели. Майя с Щедриным отдыхали в Крыму и специально приехали на съемку во дворец, где мы их ждали с группой. На ней было белое, очень модное платье Диора с крупными украшениями, а на голове ковбойская шляпа — от солнца. Мы развеселились, шляпу и украшения сняли — не рыдать же на могиле в таком виде, а платье оказалось подходящим той самой простотой, которая стоит тысячи. Я взял танцевальный фрагмент из фильма «Мастера русского балета», где она была красива, прекрасно танцевала и играла, но ужасающие шаровары очень ее толстили и, мягко говоря, не украшали. Из-за этого я хотел убрать эпизод, да он и не ложился в композицию фильма. Но консультант упорно сопротивлялся, ей жаль было выкинуть невиданный баллон, действительно потрясающий.

Однако на просмотре все ее друзья единогласно посоветовали ей вырезать эпизод из-за тех же злополучных шаровар, и тут уж она скрепя сердце согласилась.

Через несколько лет, когда мы делали вторую редакцию фильма, Зарема вернулась на экран. Она уже казалась «ретро», и интересно было увидеть Плисецкую тридцатилетней давности, не говоря уж о непревзойденном баллоне. А шаровары? Они и есть шаровары.

Когда я монтировал картину в 1963 году, Майя делала замечания, касающиеся хореографии и музыкальности, но в режиссуру не вмешивалась, вела себя тактично. Лишь иногда говорила, что ей кажется — в этом месте затяжка, а здесь текст многословен. И, как правило, замечание оказывалось верным.

Но все застопорилось, когда дело дошло до «Ромео и Джульетты». Дело в том, что она совсем недавно станцевала Джульетту, которая ей все никак не давалась. То много лет не разрешал Лавровский, то, добившись своего с большим трудом, она разорвала икру накануне премьеры, и спектакль пришлось отложить на два года! И вот теперь она станцевала Джульетту и мы много снимали, так как Майя была очень увлечена ролью. И чуть ли не все сцены просила вставить в фильм. Я же видел, что картина останавливается и вместо рассказа о балерине начинается рассказ обо всей этой набившей оскомину истории. Но каждый раз, увидев мои сокращения, она огорчалась и, наконец, воскликнула: «Что же это получается? Как тебе не стыдно? Сначала Лавровский мне не разрешал, потом дирекция не давала, потом судьба с этой разорванной икрой была против меня, а теперь ты?» Слаб человек — я покорился. «Ромео» в картине остался огромным. И каждый раз после просмотра — в течение многих лет — Майя, не переставая, укоряла меня: «Как затянут «Ромео», какая скука, сколько можно это смотреть?!» В 1982 году, работая над новой редакцией фильма, я наконец оставил от «Ромео» рожки да ножки.