Василий Катанян - Прикосновение к идолам

Проблема возраста не могла не волновать Плисецкую, как, впрочем, каждую женщину. Но балерину — особенно:

— Время летит быстро, а в театре еще быстрее — оно измеряется сезонами, а сезон — от спектакля к спектаклю. Не успеваешь оглянуться, как новый сбор труппы и год прошел.

— Что же делать? — отвечала Лили Юрьевна, как бы стараясь несколько ее утешить. — Талант не стареет, а стареет и приходит в негодность материал, из которого талант сделан. Вот Утесов, он петь умеет, держится прекрасно, а голоса уже нет. Материал, голос пришел в негодность, пропал. У вас в балете это особенно обидно: «приходит опыт — уходит прыжок». Молодая женщина в расцвете сил и — пожалте на пенсию!

Майя пожала плечами, что в данном случае означало: «Ну, это как сказать». И доказала всей своей последующей жизнью, что она — исключение.

«Он хорошо умеет фантазировать правду, — сказал Луи Арагон про одного писателя. — Он не просто документально показывает, а поверяет искусством исторически реального человека». Фантазирует правду и Плисецкая, когда появляется на сцене в хитоне Айседоры Дункан. О знаменитой босоножке современники писали по-разному. Соллертинский: «Танец ее был любопытным сочетанием морали и гимнастики. Своим «освобожденным» телом она владела несвободно. Движения ее были монотонны и схематичны: прыжок, коленопреклоненная поза, бег с воздетыми руками. Ей были свойственны стереотипные выражения лица». А Станиславский говорил ей: «Я ищу в своем искусстве то, что вы создали в вашем. Это красота простая, как природа…»

У нас нет никаких оснований им не доверять — они видели Дункан на сцене. Плисецкая и Бежар не цитировали ее танцы, они решили передать новаторский дух и внутреннюю красоту великой американки. И новаторство Дункан подвигло на новаторство Плисецкую: в «Айседоре» мы впервые услышали ее голос. Она вообще не раз говорила, что будущее балета в диффузии жанров: «Иногда я чувствую, что пора крикнуть «хватит!» всей этой неоклассике и попытаться создать нечто совершенно новое — современный танец. Я продолжаю любить классику, ведь она сделала меня тем, что я есть. И без нее нельзя идти на эксперимент. Искать новое нелегко, ибо очень силен стереотип восприятия, но публику надо приучать к новому, каких бы трудов это ни стоило».

Просматривая сегодня материал, снятый в пятидесятых годах, в ее танце можно увидеть нечто, говорящее о том, что внутренним слухом и актерской интуицией она уже тогда улавливала эстетические новации, которые несло с собой время. Уже была снята «Дорога» Феллини, поставлен «Агон» Стравинского, вышли романы Фолкнера и Маркеса, но за железным занавесом мы этого не видели. Однако предчувствие, которое дано далеко не каждому, позволило Плисецкой ощутить эти подземные толчки нового, нарождающегося искусства и явиться их предтечей в балете. Техника ее танца была поразительна, но не она главенствовала. Артистка, которой в ту пору было двадцать пять, уже тогда стремилась выразить «жизнь человеческого духа». Она драматизировала пушкинскую Зарему и принесла на сцену ее прошлое и ее судьбу. Даже героиню «Раймонды» с ее смехотворным средневековьем Майя лишала паточности, трактуя по-своему, и мы забывали о всех нелепостях либретто, глядя на нее в гран-па, который исполнялся с незабываемой экспрессией, элегантностью и… лукавством.

Но в восьмидесятых, просматривая фрагменты для новой редакции фильма, Плисецкая говорила, что «эту сцену она сейчас сделала бы иначе, а в другом балете мне нужно было танцевать не на полупальцах, а на пуантах». Видно, что это свойство натур ищущих, для них нет ролей отыгранных, сданных вместе с костюмом в театральный гардероб. Книппер-Чехова под конец жизни признавалась: «Я играю про себя все мои чеховские роли. Только теперь я понимаю, сколько… сыграла не так». Вот и Плисецкая в темноте кинозала, глядя на съемки прошлых лет, отзывалась о своем исполнении с позиции своего современного опыта и вкуса. Но это не значит, конечно, что для публики то замечательное, что было ею создано, перестало быть замечательным.

Бескомпромиссна Плисецкая и когда дело касается выразительности киносъемки — а тем самым и подачи танца. На «Мосфильме» снимали «Кармен-сюиту», и, просмотрев материал первого дня, Майя Михайловна схватилась за голову: «Почему художник сделал фон пестро-красным, как винегрет, куда переложили свеклы? Все солисты теряются на этом заднике, и движения пропадают. Я говорю: сделайте ровный фон, как в театре, чтобы отчетливо был виден танец. Это же главное! Отвечают: теперь поздно — смета, сроки. Я настаиваю. Собрали худсовет. Потом мне звонят: «А многим понравилось!» — «Вот кому понравилось, — говорю, — пусть тот и танцует». Помогло. Переделали. И, конечно, стало лучше».

«Искусство требует жертв» — для нее не проходная фраза.

Плисецкая любила работать за монтажным столом, экспериментировать. Там в любой момент можно остановить движение, вернуть его назад, замедлить, чтобы разглядеть. Каждый раз, когда мы пускали танец с конца на начало, она восторгалась: «Как необыкновенно получается, какие невиданные движения, все па новые! Ни одного такого в классике нет. Ах, если бы тело могло все это выполнить — как было бы интересно. Но это, к сожалению, физически невозможно. Увы!»

Ей нравилось, что на монтажном столе можно танцевать не так, как снято: как-то мы смотрели мазурку из «Анны Карениной», и Майя попросила пустить музыку на три кадрика вперед — движения как бы догоняли мелодию. «А что? В этом что-то есть». Затем сделали так, чтобы музыка догоняла движение… 3–4 кадрика… Тоже получилось интересно. «Хороший актер отличается от плохого тем, что он в четверг играет не так, как он играл во вторник. Радость его не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого», — сказал Мейерхольд как будто про Плисецкую. Эту мазурку она танцевала, делая пластическое «ударение» то на один музыкальный акцент, то — в другой вечер — на другой. Как ей хотелось. И всегда это получалось и красиво и музыкально. Видимо, в этом было то «чуть-чуть», которое так ценится в искусстве.

Как-то в начале пятидесятых годов Плисецкая сказала: «Я люблю танцевать с Улановой. На ее спектаклях всегда творческая атмосфера, и публика это чувствует». «Жизель», «Бахчисарайский фонтан» и «Каменный цветок» Лавровского — три балета, где они встречались.

«В «Бахчисарайском» я иногда забывалась и больно ударяла Галину Сергеевну деревянным кинжалом, потом приходила к ней в гримуборную извиняться, а она: «Ничего, ничего, неважно…»

Когда ехали в Ленинград сниматься в «Мастерах русского балета», Майе дали два билета — второй для Улановой. Прихожу к поезду, стоит Галина Сергеевна, она без билета не может зайти в вагон, ждет, накрапывает дождик… Майя появляется в предпоследнюю минуту с виноватым видом, смущенно извиняется, а в ответ лишь: «Ничего, ничего, неважно…»