«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Время из этой сердцевины, обнаруженной «внутри» девы (Данаи? Юноны?), внутри «я», и тут же возникшей, как отражение в зеркале, вне очерченного круга, течет в обе стороны – и вперед, «линейно», и назад, «обратно» (ср.: «Куда бы время ни текло – / мне всё равно…», № 134). В следовании Аронзоном за вторым течением времени сказалось характерное для авангардного искусства начала XX века усвоение архаических моделей, согласно которым прошлое оказывается впереди. Но Аронзон привносит в эту парадигму свое, сугубо субъективное. Так, в записной книжке от лета – осени 1967 года он записывает: «Пушкин влиял на Державина, Ломоносова и пр.» [Döring/Kukuj 2008: 331][272]. Утверждая, что традиция ведет не от «начала» к «концу», а, почти в соответствии с архаической и авангардистской моделью, в обратном направлении, Аронзон заставляет исследователя отступиться от ортодоксальной прагматики и посмотреть, как поэт второй половины XX века активизирует, актуализирует, уясняет, высветляет – здесь правильнее сказать «читает» – поэтов, которых привыкли относить к прошлому.

7.4. Театрализация как создание пространства созерцания

Очевидна невозможность как визуального, так и театрального воплощения первой строки сонета «Лебедь» как цельного образа – «Вокруг меня сидела дева». Эта «сценическая нереализумость» вызывается обратной перспективой, с помощью которой поэт подает пространство и размещает в нем образы сообразно ритму и множественности «точек зрения», неуловимости центра. Но вместе с тем Аронзон не чуждается своеобразной театральности действия, отчасти на ней строя свой поэтический парадокс и решая в лирическом пространстве проблему, отмеченную Флоренским в отношениях литературы и театра. Анализируя шекспировского «Гамлета», Флоренский говорил о невозможности адекватной постановки спектакля в спектакле:

Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того театра, – Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям, не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем – выделенное и самозамкнутое, но подчиненное первому пространство разыгранной там пьесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны – «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, (а) не с таковой же – действующих лиц трагедии, – видит ее своими глазами, а не глазами короля, например. Иначе говоря, сила впечатления от трагедии Шекспира как таковая достигается потенцированностью пространства, двойною изоляцией, причем пред второю читатель останавливается, поскольку он отождествляет себя, например, с королем. Но в театральной постановке зритель видит сцену на сцене в значительной мере самостоятельно, не чрез короля, а сам по себе, и двустепенность пространства его сознанию не дается [Флоренский 2000: 118][273].

То, что возможно в воображении, не может быть воплощено в двух- или трехмерном пространстве; внутренняя жизнь богаче и гибче любого проявления в действительности. В этом отношении многие тексты Аронзона тяготеют к умозрительности, концептуальности, чему не мешают чувственность, эротизм, ирония, игровое начало, привлечением которых поэт нередко создает атмосферу непосредственности, спонтанности высказывания. Недаром ряд текстов Аронзона образуют, так сказать, «гамлетовский пласт», пусть по численности и незначительный: пространственный мир многих стихотворений, несмотря на его зримость, невоспроизводим в эмпирической действительности[274].

Аронзон в своем творчестве изнутри взрывает декоративную сценографичность классического поэтического образца. Поэту мало поместить предмет или пространство на плоскость, ему необходимо сообщить не только объем этих предмета и пространства, но и глубину пребывания, вписанности автоперсонажа по отношению к ним. Оказываясь вовлеченным внутрь выстраиваемой сцены (пейзажа или интерьера), герой взглядом, голосом, жестом обозначает замкнутые границы того «малого мира», который обживает и в который совершает вчувствование. Говоря из глубины «сцены» (как правило, круглой), персонаж Аронзона как будто учитывает специфику нового театра, разрушающего преграду между драматическим действием и зрителем. Здесь следует напомнить, что среди близких поэту по духу людей был режиссер и теоретик театра Борис Понизовский, всю жизнь разрабатывавший идею «тотального театра», шедший к первоосновам сценического искусства, к его праязыку. Можно с уверенностью говорить, что Аронзона и Понизовского связывало «чувство театра как подлинной основы жизни»[275]. Идея театрализации жизни объединяла многих творческих, ищущих людей той поры[276].

Если внутреннее, «ноуменальное», вовлеченное поэтом в движущееся пространство обращено к чужому внутреннему, ко внутреннему другого, то говорить о театральности в обычном смысле этого понятия не приходится. Под театральностью Аронзон, скорее всего, понимал именно условность, о чем сказано в последних строках раннего стихотворения «О Господи, помилуй мя…» (1961, № 250):

И в отраженьях бытия —

потусторонняя реальность,

и этой ночи театральность

превыше, Господи, меня[277].

Герой стихотворения, кажется, ощущает себя подавленным бутафорской неестественностью города, где без его участия совершается какое-то действо. Следует к этому добавить, что для раннего Аронзона характерен романтический пафос классической «петербургской школы» – в первую очередь Гоголя, молодого Достоевского – с мотивом безнадежного бегства от душащей однозначной действительности и фигурой городского одинокого странника, блуждающего в лабиринтах – как внешних, так и внутренних. В этом отношении важным представляется признание из ранней (1962–63 гг.) прозы «Made In Night» (№ 284): «Город как свободный стих, опрокинутый за каретку машинки. Веди меня, мой голос, по тишине улиц, по неосиленному молчанию мира, по неподвижности всего сущего»[278]. Видимо, герой раннего стихотворения и просит Бога спасти его от этой злой деланности: действительно, ночной Петербург производит впечатление театральных декораций.

Поэт не раз апеллирует к категориям театра и театральности. Степанов называет одним из излюбленных приемов Аронзона «театрализацию литературного действа» [Степанов А. И. 2010: 34]. Думается, это суждение несколько овнешняет, формализует подлинное, беря во внимание только прием и почти игнорируя то, что за этим приемом стоит. Как не раз отмечалось, для Аронзона очень важна отмеченность предмета его созерцания и говорения красотой, в комплекс которой входит и искусство. Исследователь, иллюстрируя свою мысль, приводит три примера: строку «В балеты пушкинских стихов» (№ 39), отрывок из «Отдельной книги» (№ 294), где как раз говорится о театральном ритуале, и стихотворение «О Господи, помилуй мя…» (№ 250) [Степанов А. И. 2010: 34–35][279]. Но принципиальнее здесь другое: поэт апеллирует к разным фактам и видам (формам) искусства – литературе, музыке, живописи, театру, кино – как выражениям красоты, делая их членом сравнения (или другого тропа) с чем-то, как правило, иноприродным (нерукотворным) по аналогии. Только в последнем примере, приводимом Степановым, факт искусства – «театральность»[280] – оценивается и вне эстетического подхода.

Сама идея театрализации могла притягивать Аронзона неисчерпаемыми возможностями игры,