Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

общего воображения, коллективный конструкт. Интерес к аффектам связан с их способностью вычленять эмоции, предоставляя возможность воспринимать их в концентрированных, крайних формах. С негативной позиции, исключающей историческое воображение, они характеризуются как «внезапный переход от одной статичной страсти к другой; всё, что допускает картезианская модель <…> – это последовательность обезличенных застывших страстей» [599].

Это суждение отражает дух реализма, течения, возникшего в начале XIX века в театре и литературе [600]; говоря современным языком, реализм пытается представить вымысел иллюзией правды. Любое театральное действо требует определенной степени реализма, чтобы позволить включиться воображению. «Миметическая иллюзия» была сильна в XVII веке; актеры прилагали все усилия, чтобы создать видимость реальности и вызвать у зрителей впечатление «полноправных свидетелей» разыгрываемых на сцене событий (а иногда и участников, поскольку публика временами вступалась за того или иного персонажа) [601].

Именно благодаря реализму мы слышим в диалогах шекспировских пьес современную интонацию и произношение, что само по себе интересно (как и вообще Шекспир), но по существу неисторично или даже антиисторично. Никто из нас не имел счастья видеть барочный театр, а значит, и не может утверждать, что он «статичный, обезличенный и ограниченный», как полагает Нойбауэр. Эти определения мы бы заменили более продуктивными: «устойчивый, общедоступный и своеобразный». Иначе невозможно объяснить неожиданные и резкие изменения аффектов, примечательные во французских камерных пьесах. Так же как освещение в барочном театре выявляло мастерство постановщика, так и внезапные и крайние перепады аффектов между частями музыкальной пьесы проявляли талант музыканта ясно и убедительно их вызывать и усиливать.

Обращение с эмоциями как с отдельными элементами, взятыми в «чистом» виде из реальной жизни, имело еще один аспект. Например, в театре «актеры оказывают зрителям услугу, разыгрывая воображаемые взаимоотношения с тем, чтобы зрители могли представить себе эти отношения и вызываемые ими страсти и даже, возможно, пережить их, не будучи причастными к ним» [602]. Таким образом они могут гипотетически (так сказать, «в лаборатории») испытать и оценить последствия различных эмоциональных состояний или жизненных позиций.

Тем не менее фраза Нойбауэра «шаблонные аффекты», по сути, верна. Аффекты, как и символы, могут быть обозначены, поскольку они узнаваемы, по крайней мере приблизительно. Они олицетворяют некие чувства – нежность, или гнев, или смятение. Их можно сравнить с музыкальными «тегами», которые мы все знаем по фильмам – такая музыка моментально расшифровывается (как правило, она передает страх, величественность, таинственность, смелость и, разумеется, любовь – обычно это соло гобоя); действительно, некоторые сцены в фильмах были бы маловразумительны без фоновой музыки, пробуждающей эмоциональные ассоциации.

Музыка, предполагающая свободную импровизацию, например опера-сериа или джаз, должна оставаться в конвенциональных границах хорошо знакомого жанра. Конвенция действует как средство коммуникации, поэтому слушатели понимают, что исполнитель пытается им сказать незнакомыми, импровизированными элементами – отсюда присутствие обычных, почти повседневных составляющих, таких как адажио и аллегро, ария da capo, и конечно, стандартный набор аффектов.

Маттезон, по-видимому, был единственным автором XVIII века, который пользовался словом Affektenlehre [603], теория/доктрина аффектов. По мнению Джорджа Бьюлоу, «ни в мыслях барочных композиторов, ни в их теоретических интерпретациях не существовало идеи о стереотипных музыкальных фигурах со специфическими аффектными значениями» [604]. Сомнительно, чтобы музыкальные фигуры имели одинаковое значение для разных композиторов, но меня поразила и полностью убедила приведенная Альбертом Швейцером в его книге о Бахе (1905) [605] демонстрация того, что формы многих жестов связаны с определенными аффектами. Аргументы Швейцера особенно впечатляющи, когда в качестве примеров он приводит кантаты и другие вокальные произведения, поскольку текст обычно обозначает или даже явно объявляет аффект произведения.

«Stilo rappresentativo» [606], восходящий к Монтеверди, не мог сохраняться вечно и, претерпев эволюцию, стал менее концентрированным и специфичным. Если поначалу обходились одним-единственным аффектом в целой пьесе, то с течением времени аффекты стали противопоставляться друг другу в отдельных ее частях. Иоганн Себастьян Бах остался большей частью верен принципу единственного аффекта в своих вокальных произведениях, но не в инструментальных пьесах, близких к галантному стилю. Утверждение Маттезона об «одном определенном аффекте» в его «Совершенном капельмейстере» (1739) к тому времени устарело:

Поскольку инструментальная музыка есть не что иное, как звуковой язык (Ton-Sprache) или музыкальная речь (Klangrede), она всегда должна основываться на одном определенном аффекте, и нужна большая тщательность в выборе экспрессивных интервалов, в искусном построении пропорций во фразах, в подходящих последовательностях гармоний и т. д., чтобы пробудить его. [607]

К концу XVIII века аффекты быстро сменяли друг друга. Кванц пишет, например, что…

…исполнитель должен в каждом такте испытывать новое чувство, будь то грусть, радость, тоска и т. п. Подобная чувствительность чрезвычайно важна для музыканта. Тот, кто сумеет овладеть этим искусством, без труда добьется успеха у слушателей, исполнение его всегда будет живым и трогательным [608].

В конечном счете аффекты стали настолько переменчивыми и мимолетными, что система в целом утратила свой смысл; у слушателей более не было уверенности в том, что они точно ухватили определенные аффекты в пьесе. Одновременно могло возникать несколько нарративов. Отсюда ощущение, с которым мы пришли к романтической музыке, что коммуникация интуитивна и переменчива, что одна и та же пьеса может означать разные вещи для разных слушателей и даже при разных прослушиваниях.

Убеждение: победа над слушателями

Однажды китайское печенье счастья [609] поведало мне, что «цель риторики не правда, а убеждение». Писатели XVII и XVIII веков были в целом едины в том, что музыка обладает замечательной способностью трогать сердца и души.

Аффект весьма существенно отличается от субъективной и индивидуалистической романтической эмоции; это изменение души, вызванное извне. На это указывает этимология слова «аффект». Оно возникло от греческого pathos, «страсть», и обозначало эмоциональное состояние, вызванное внешней причиной [610]. Латинский перевод греческого pathos – affectus – основан на глаголе afficere, означающем «убеждать» или «оказывать воздействие» (как и современный английский глагол to affect, например, во фразе «That change will affect all of us» – «Эта перемена коснется всех нас»).

Таким образом, слово «аффект» подразумевает взаимодействие между исполнителем и слушателем; аффекты влияют на нас. Меллерс пишет: «…индейские, африканские или эскимосские шаманы никогда не спрашивают, „хороши“ ли сами по себе песни, которые они поют, гораздо важнее, насколько они действенны – полезны ли они?» [611]

Вновь процитируем Бартеля: «…многочисленные очевидцы свидетельствуют о силе и огромном влиянии <…> композиций, пробуждающих аффекты, которые в одночасье исторгали у публики слезы и рыдания» [612]. Описание Бёрни концерта, который он посетил в 1772 году, передает его интимность