Теннесси Уильямс - Мемуары

Вечер никогда не шел по нисходящей: центром его был ужин, но после кофе Анна требовала собрать все оставшееся в большой пакет. И мы начинали ночное путешествие по Риму, посещая все места, где ее ждали голодные беспризорные кошки, — Форум, Колизей, какие-то мосты, Трастевере, закоулки Виллы Боргезе.

Завершив это турне, она возвращалась в свое палаццо, чтобы захватить lupo[66] — громадную черную немецкую овчарку. Эту собаку я подарил, когда ее предыдущая овчарка умерла от старости. Она занимала почти все заднее сиденье автомобиля; машина направлялась прямо на Виллу Боргезе. Там овчарку выпускали, и она носилась рядом с машиной по дорожкам, пока не начинала пыхтеть и не готова была снова запрыгнуть в машину.

После этого мы ехали к Розати на Виа Венето, главным образом из уважения к моей привычке пропускать рюмочку на ночь. Анна никогда не пила ничего, кроме вина. Фрэнк пил кофе-эспрессо. Молодой человек Анны вытягивал свои длинные, элегантные ноги и попивал ликер, полузакрыв глаза. Анна бросала на него взгляды, выражавшие одновременно и страсть, и отвращение. И она всегда с грустью отзывалась о моей потребности пить виски. Хотя в это время было уже очень поздно, улица Венето еще была запружена народом, а прогуливающиеся замедляли шаг при виде этой блистательной женщины. Конечно, нас частенько атаковали папарацци, которыми кишел по ночам Рим — ребята со вспышками, рыскавшие в поисках «лиц с именами». Анна терпела их какое-то время, а затем отгоняла так, что они мгновенно разлетались — но без обиды.

Наша машина обычно ждала в темном дворе палаццо Альтиери. Мы провожали Анну до наружного лифта со стеклянными стенками.

— Ciao, саго, ciao, bello, ciao, ciao, ciao![67]

Поцелуи, объятия. Потом она входила в лифт, молодой человек следовал за нею, было видно, как она смотрит в его загадочное лицо своими горящими большими глазами, пока лифт поднимался наверх.

Она была за пределами условностей, как никто другой в моей жизни, и подозреваю, что именно это связывало нас, именно в этом были корни ее гордой уверенности, как и корни моей неуверенности и чувства вины, преследовавшего меня всю жизнь.

В начале пятидесятых Билл Индж однажды пригласил меня пообедать в «Алгонквин». Он повел себя, как какой-то мрачный ханжа — если вы понимаете, о чем я — и во время обеда внезапно, ни с того ни с сего, задал мне вот такой вопрос: «Теннесси, ты разве не чувствуешь, что как писатель — блокирован?»

Мой ответ был: «Да, чувствую, так было всегда, но я так люблю писать, что всегда прорывался через блок».

Мне кажется, самая главная проблема Билла — патологический эгоцентризм; он не смог вынести даже запаха неудачи после серии побед, и теперь за ним ухаживают две сиделки мужского пола.

Мне вспоминается строчка из «Царствия земного»: «Жизнь — камень, и человек должен быть тверд, как камень, только один из них ломается — а жизнь не ломается никогда», — или что-то в этом роде…

Как я уже говорил, первый вариант «Камино» был написан в Новом Орлеане в 1946 году; именно эту мою работу Одри Вуд велела никому не показывать. Ее отзыв так меня расстроил, что я и сам решил, что пьеса ужасная. Через несколько летя был в Нью-Йорке и заскочил в Актерскую студию. Там в это время Казан делал упражнения с Эли Уоллеком и Барбарой Бэксли, еще с какими-то студентами — они играли «Десять кварталов по Камино Реал». Я понял, что Одри ошиблась — ее вполне можно играть, и сказал: «Мистер Казан, мы должны это поставить. Мы должны это поставить на Бродвее, может быть, вместе с какой-нибудь другой пьесой». В те дни еще никакого офф-Бродвея не существовало. Он согласился. Идея очень нас взволновала, и мы все лето (я был в Риме, он — в Нью-Йорке) обменивались письмами. Затем Казан внезапно принял предложение ставить что-то другое; я расстроился и уехал в Ки-Уэст, отдыхать. Но я не оставил идею пьесы «Десять кварталов по Камино Реал» и продолжил работу над ней, расширив ее постепенно в «Камино Реал».

Тем временем пьеса, которую Казан поставил вместо «Десять кварталов», провалилась. Все-таки некая поэтическая справедливость существует. И он был готов взяться за переделанную «Камино Реал».

Это был твердый орешек по тем временам, но Казану никогда было не занимать смелости, и мы приступил и к делу. Репетиции были очень, очень волнительны, а прием премьеры, прошедшей сначала не в Нью-Йорке — был очень, очень прохладным. Много народу уходило с представления. Людей всегда оскорбляют новации.

Работа волновала меня. Волновало ощущение, что я делаю нечто новое, другое, и я думал, что это новое «заработает» в постановке Казана, и оно заработало; за тем исключением, что публика в целом вовсе не хотела ничего нового — публика еще не созрела к тому времени. Теперь она созрела и любит эту пьесу. «Камино» была первым известным мне бродвейским спектаклем, где актеры бежали по проходу и выходили в зал. Этот прием был очень уместен, по моему мнению; никто, кроме меня, не торопился начать писать подобным образом. В целом было очень весело, если не считать оскорбленную реакцию значительной части публики.

Мне всегда было весело работать с Казаном.

Многие критики были раздражены пьесой, но некоторым из них удалось отнестись к новациям с пониманием.

Для филадельфийской премьеры мы с Фрэнком остановились в отеле, где наш номер находился прямо над номером певца Джонни Рея. Он как раз только что прославился песенкой «The Little White Cloud That Cried», мы познакомились, и он оказался очень приятным в общении человеком. Мы с Казаном и Фрэнки были у него за кулисами, он подписал нам фотографии. Одна из них все еще хранится у меня в Новом Орлеане. Он был очень симпатичным парнем, но не мог остаться в стороне от неприятностей.

Однажды вечером, после спектакля — он шел в Филадельфии в Театре Шуберта — продюсер Сент Саббер, который был в зале, подбежал ко мне и с криком: «Маэстро!» упал передо мной на колени. Мне это показалось очень безвкусным и слишком истерическим представлением. Такая низкая лесть была, боюсь, совершенно неискренней — потому что больше я о нем никогда ничего не слышал. Но это шоу-бизнес.

Весь состав актеров Казан набрал в Актерской студии — организации для Бродвея очень важной в те годы — лучше сказать, годы расцвета — в сороковые и пятидесятые. Для Актерской студии это были два самых лучших десятилетия. Почти все великие актеры учились в ней. И техника Актерской студии очень подходила моим пьесам. Актерская студия — Казан, Страсберг, Бобби Льюис — была замечательным местом, куда актеры могли прийти и обменяться взглядами на работу друг друга, она давала им что-то вроде стартовой площадки.