Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

При этом следует иметь в виду, что для кино подыскивание «соответствий» между изображением и музыкой отнюдь не останавливается на любой из этих «линий» или на сочетании нескольких из них. Помимо этих общих элементов формы тот же закон управляет и подбором самих людей, обликов, предметов, поступков, действий и целых эпизодов из всех одинаково возможных в условиях данной ситуации.

Так, в немом еще кинематографе мы говорили об «оркестровке» типажных лиц (например, нарастание «линии» скорби, данное через крупные планы в «трауре по Вакулинчуку», и т. д.).

Так, в звуковом возникает, например, упомянутое выше «игровое действие» – прощальное объятие Васьки и Гаврилы Олексича именно в этом месте музыки; а, скажем, крупные планы рыцарских шлемов не позволяют себе показаться раньше того места атаки, куда они врезаны, ибо только к этому месту начинает звучать в музыке то, что общими и средними планами атаки уже невыразимо и что требует ритмических ударов, скачущих крупных планов и т. д.

Вместе со всем этим нельзя отрицать и того, что наиболее броским и непосредственным, раньше всего бросающимся в глаза, конечно, будет случай совпадения движения музыки именно с движением графическим, контурным, с графической композицией кадра, ибо контур – абрис – линия – есть как бы наиболее отчетливый выразитель самой идеи движения.

Но обратимся к самому предмету нашего анализа и на одном фрагменте из фильма «Александр Невский» попытаемся показать, каким образом и почему определенный ряд кадров в определенной последовательности и в определенных длительностях именно так, а не иначе был связан с определенным куском музыки.

И раскроем на этом случае «секрет» тех последовательных вертикальных соответствий, которые шаг за шагом связывают музыку с кадром через посредство одинакового жеста, который лежит в основе движения как музыки, так и изображения.

Случай этот любопытен тем, что здесь музыка была написана к совершенно законченному пластическому монтажу. Пластическое движение темы здесь до конца уловлено композитором в такой же степени, как музыкальное движение было уловлено режиссером в следующей сцене атаки, где куски изображения «нанизаны» на заранее написанную музыку.

Метод установления органической связи через движение остается одним и тем же в обоих случаях, а потому методологически совершенно безразлично, с какого бы конца ни начинался самый процесс установления звукозрительных сочетаний.

Разработка обликов тевтонов для фильма «Александр Невский»

* * *

Наиболее цельного слияния звукозрительная сторона «Александра Невского» достигает в сценах Ледового побоища, а именно – в атаке рыцарей и в рыцарском каре. Это во многом определяет и то, что из всех сцен «Александра Невского» атака оказалась одной из наиболее впечатляющих и запоминающихся. Метод звукозрительного сочетания один и тот же сквозь любые сцены фильма. Поэтому для разбора мы поищем такую сцену, которую легче всего запечатлеть на печатной странице, то есть такую, где целый комплекс разрешен неподвижными кадрами, то есть такими, которые наиболее удобно поддаются репродукции. Такой кусок легко найти. К тому же по закономерности письма он оказывается одним из наиболее строгих.

Это двенадцать кадров того рассвета, полного тревожного ожидания, который предшествует началу атаки и боя после ночи, полной тревог, накануне Ледового побоища. Сюжетная нагрузка этих двенадцати кусков одна: Александр на Вороньем камне и русское воинство у подножия его, на берегу замерзшего Чудского озера, вглядываются в даль и ждут наступления врага.

Столбики, изображенные на схеме (см. вкладку), дают последовательность кадров и музыку, через которую выражена данная ситуация. Кадров – 12; тактов музыки – 17. (Расположение изображений и тактов в таком именно соразмещении станет ясным в процессе разбора: он связан с главными внутренними членениями музыки и изображений.)

Представим себе, что перед нами проходят эти 12 кадров и 17 тактов музыки, и постараемся в порядке живого впечатления вспомнить из пробегающих перед нами звукозрительных сочетаний те из них, которые наиболее сильно приковали наше внимание.

Первым и наиболее впечатляющим куском оказывается кусок III в сочетании с куском IV. Здесь надо иметь в виду не впечатление от фотографий как таковых, а то звукозрительное впечатление, которое получается в сочетании этих двух кусков с соответствующей музыкой при движении ленты по экрану. В музыке этим двум кадрам – III и IV – соответствуют такты 5, 6 и 7, 8.

Что именно это первая, наиболее впечатляющая звукозрительная группа, легко проверить, сыграв под эти два кадра соответствующие четыре такта музыки. Это же подтверждается при разборе данного отрывка на аудитории, например на студенческой аудитории Государственного института кинематографии, где я разбирал данную сцену.

Возьмем эти четыре такта и попробуем прочертить рукой в воздухе ту линию движения, которую нам диктует движение музыки.

Первый аккорд воспринимается как некоторая «отправная площадка».

Следующие же за ним пять четвертей, идущие гаммой вверх, естественно, прочертятся уступами напряженно подымающейся линии. Поэтому изобразим ее не просто стремящейся вверх линией, но линией чуть-чуть дугообразной.

Зарисуем это на рис. 1 (аb).

Следующий аккорд (начало такта 5) с предшествующей, резко акцентируемой шестнадцатой в данных условиях произведет на всякого впечатление резкого падения bc[64]. Следующий ряд одной ноты, четыре раза повторяемой через паузы осьмушками, естественно, прочертится некоторой горизонтальной линией, на которой сами осьмушки обрисуются акцентированными точками c – d.

Рис. 1

Зарисуем и это (см. рис. 1; bc и cd) и расположим эту схему движения музыки abcd над соответствующей строчкой клавира.

Теперь изобразим схему движения глаза по главным линиям тех двух кадров III и IV, которые «отвечают» этой музыке.

Повторим ее движением руки. Это даст нам следующий рисунок, который явится жестом, выразившим то движение, которое закрепилось в этих двух кадрах через линейную композицию. Вот эта схема:

От a к b идет нарастание «сводом» вверх: этот свод прочерчивается очертанием темных облаков, нависших над более светлой нижней частью неба.

От b к c – резкое падение глаза вниз: от верхнего края кадра III почти до нижнего края IV – максимум возможного падения глаза по вертикали.

От c к d – ровное горизонтальное – не повышающееся и не понижающееся движение, дважды прерываемое точками флагов, выдающихся над горизонтальным контуром войск.

Теперь сличим обе схемы между собой. И что же оказывается? Обе схемы движения абсолютно совпадают, то есть имеет место тот факт, что совпадают движение музыки и движение глаза по линиям пластической композиции.

Рис. 2

Другими словами, один и тот же, общий для обоих жест лежит в основе как музыкального построения, так и пластического.

Думаю,