Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Совершенно то же имеет место и в поэзии, где ритмы и размер рисуются поэту прежде всего как образы движения[60].

Лучше всего это сказано с точки зрения самочувствия самого поэта, конечно, Пушкиным в знаменитой иронической шестой строфе «Домика в Коломне»:

…Признаться вам, я в пятистопной строчке

Люблю цезуру на второй стопе.

Иначе стих то в яме, то на кочке,

И хоть лежу теперь на канапе,

Все кажется мне, будто в тряском беге

По мерзлой пашне мчусь я на телеге.

И самые лучшие образцы переложения движения явления в стихи мы опять-таки найдем, конечно, у него же.

Удар волны. Русский язык не имеет слова, передающего весь рисунок кривой подъема и удара разбивающейся волны. Немецкий язык счастливее – он знает составное слово Wellenschlag – абсолютно точно передающее эту динамическую картину. Так, где-то, чуть ли не в «Трех мушкетерах», горюет Дюма-отец о том, что французский язык вынужден писать «звук воды, ударяющейся о поверхность», и не имеет для этой цели краткого и выразительного splash (всплеск) английского языка.

Зато вряд ли иная литература имеет образцы такого блестящего переложения динамики удара волны в движение стиха, как это сделано в трех строчках «Медного всадника».

Следуя за знаменитым:

…И всплыл Петрополь, как тритон,

По пояс в воду погружен…

оно гласит:

Осада! приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна. Челны

С разбега стекла бьют кормой.

Лотки под мокрой пеленой,

Обломки хижин, бревна, кровли,

Товар запасливой торговли…

и т. д. и т. п.

Плывут по улицам!

Народ…[61]

и т. д. и т. п.

Из всего сказанного выше вытекает и простейший практический вывод для методики звукозрительных сочетаний:

нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке.

Это для тех случаев, когда пластическая композиция выстраивается согласно определенной музыке (наиболее наглядно это в движениях и росчерке мизансцен балетной композиции).

Для случая же, когда перед нами ряд заснятых кадров, одинаково «равноправных»[62] по месту, которое они могут занимать, но разных по композиции, приходится из них подбирать к музыке именно те, которые окажутся соответствующими музыке по выше раскрытому признаку.

То же самое приходится делать композитору, перед которым оказывается смонтированный отрывок или смонтированная сцена: он должен ухватить монтажное движение как через систему монтажных кусков, так и во внутрикадровом движении. И… взять их за основу своих музыкально-образных построений.

Ибо движение, «жест», который лежит в основе того или другого, не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, но есть самое обобщенное пластическое воплощение черт того образа, через который звучит тема.

«Стремящееся вверх», «распластанное», «разодранное», «стройное», «спотыкающееся», «плавно разворачивающееся», «спружиненное», «зигзагообразное» – так называется оно в самых простых абстрактных и обобщенных случаях. Но, как увидим на нашем примере, подобный росчерк может вобрать в себя не только динамическую характеристику, но и комплекс основных черт и значений, характерных для содержания образа, ищущего воплощения. Иногда первичным воплощением для будущего образа окажется интонация. Но это дела не меняет, ибо интонация – это движение голоса, идущее от того же движения эмоции, которая служит важнейшим фактором обрисовки образа.

Именно поэтому так легко бывает жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой в равной мере лежат голосовая интонация, жест и движение создающего ее человека. Подробнее по этому вопросу – в другом месте.

Здесь же остается оговорить разве только тот еще факт, что чистая линейность, то есть узко «графический» росчерк композиции, есть лишь одно из многих средств закрепления характера движения.

«Линия» эта, то есть путь движения, в разных условиях, в разных произведениях пластических искусств может выстраиваться и не только чисто линейным путем.

Движение это может выстраиваться с таким же успехом, например, путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветообразного строя картины или раскрываться последовательностью игры объемов и пространств.

Для Рембрандта такой «линией движения» было бы движение сменяющейся плотности мерцающей светотени.

Делакруа ощущал бы ее в скольжении глаза по нагромождающимся объемам формы. Ведь именно в его «Дневниках» мы находим заметки о набросках Леонардо да Винчи, которыми он восторгается, находя в них возрождение того, что он называет «le système antique du dessin par boules» – «рисунок посредством „шаров“ (объемов) – у древних».

Это же заставляет близкого к теориям Делакруа Бальзака утверждать устами живописцев его романов (например, Френхофера), что человеческое тело отнюдь «не замыкается линиями» и что, строго говоря, «нет линий в природе, где все наполнено» («Il n’y a pas de lignes dans la nature où tout est plein»).

Здесь можно было бы им противопоставить яростные филиппики энтузиаста «контура» Вильяма Блейка (William Blake, 1757–1827) с его патетическим возгласом: «О, линия абриса! – Мудрая мать!» («O dear Mother Outline! О wisdom most sage!») и ожесточенной полемикой против сэра Джошуа Рейнольдса, недостаточно уважавшего требования строгости очертаний.

При всем этом совершенно очевидно, что спор здесь идет вовсе не о самом факте движения внутри самого произведения, а лишь о тех средствах воплощения этого движения, которые характерны для разных художников.

У Дюрера подобное движение могло бы идти через чередование математически точных формул пропорций его фигур.

Совершенно так же, как, скажем, у Микеланджело ритм его произведений набегал бы в динамической лепке извивающихся и нарастающих нагромождений мускулатур, вторящих не только движениям и положениям изображенных фигур, но прежде всего бегу пламенной эмоции художника[63].

У Пиранези не менее темпераментный бег прочерчивался бы линией устремлений и смены… «контробъемов» – проломов арок и сводов его «Темниц», сплетающих свою линию бега с линией бега бесконечных лестниц, рассекающих линейной фугой это нагромождение фуги пространственной.

Ван-Гог воплощает то же самое в бешеном линейном изгибе… бегущего мазка, как бы сплавляя этим в единстве бег линии с красочным взрывом цвета. Здесь он делал по-своему то же самое, что в ином индивидуальном аспекте выражения имел в виду Сезанн, когда писал: «Le dessin et la couleur ne sont pas distincts» («Рисунок и цвет неотделимы друг от друга») и т. д. и т. п.

Мало того, и любой «передвижник» знает подобную «линию». У него эта линия выстраивается не пластическими элементами, а… чисто «игровыми» и сюжетными. Так сделан, например, какой-нибудь