Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

Личная жизнь Ибсена также не давала какого-либо яркого материала для автобиографии, будучи крайне бедной интересными и значительными событиями. И в этом он весьма отличался от Бьёрнсона. К 25-летию творческой деятельности Бьёрнсона Ибсен охарактеризовал общительного и политически активного коллегу как своего настоящего антипода — и предложил в качестве эпитафии его к жизни и творчеству такие слова: «Его жизнь была его лучшим произведением» (4: 715).

О самом же Ибсене можно с полным правом сказать: его произведения и были его жизнью. В своем творчестве он пытался изобразить то, что его современники так и не смогли осуществить в действительности. Обращаясь к студентам университета Христиании в 1874 году, Ибсен говорил, что эта потребность в идеальном — не только личная, но и общечеловеческая. В главе, посвященной «Перу Гюнту», мы отмечали, что Бенедетто Кроче считал самой характерной особенностью творчества Ибсена порыв, отчаянное стремление к необычайному и возвышенному. В этом мы видим обращенность его таланта в будущее, — к тому, что еще не свершилось.

Ибсен считал, что в своем творчестве он выразил то, что он сам и его современники «духовно пережили», и такого рода опыт он решительно отделял от личных переживаний. Драматург рассматривал «пережитое» как «тайну нового, современного поэтического творчества» (4: 653). Впечатления и переживания стали частью духовного опыта, одновременно принадлежа прошлому и настоящему. В этом плане прошлое интересно лишь постольку, поскольку оно по-прежнему актуально. В работе Ибсена-драматурга актуализация прошлого создает основу для его ретроспективной техники. Но такая форма ретроспекции в корне отличается от прямолинейной хронологии, которая, как правило, доминирует в автобиографиях.

Вопрос о соотношении прошлого и настоящего волновал Ибсена еще и по другому поводу. В Италии он пережил встречу с Историей, потрясающее соприкосновение с культурой далекого прошлого. В первый период пребывания в Риме драматург спрашивает себя, что же на самом деле значит античное искусство для современности и для него лично. Он писал Бьёрнсону: «Прими теперь мое спасибо за все те прекрасные впечатления, которыми подарила меня эта поездка. Поверь, она оказалась для меня благотворной. Особенно здесь, в Риме, мне открылось много нового. Но с античным искусством я все еще не могу освоиться, не понимаю связи его с нашим веком, мне недостает иллюзии и прежде всего личного, индивидуального начала, которое должно быть присуще художнику и выражаться в его произведении» (4: 670–671).

Таким образом, Ибсен при первой встрече с Италией оценил красоту тамошней природы — и в то же время почувствовал, что античные художники принадлежат далекому прошлому. Одним из собеседников Ибсена, посещавших вместе с ним музеи, был историк искусства Лоренц Дитрихсон[70]. Он рассказывал в «Ушедших временах», что Ибсену в искусстве античности недоставало живого тепла и страсти.

Первое пребывание Ибсена в Италии (1864–1868)

О первом пребывании Ибсена в Италии написано достаточно много. Хорошо известно также о его общении с компатриотами в Риме, где он впитывал впечатления от художников прошлого и настоящего. Но здесь возникает проблема достоверности источников — ибо то, что написано, в большинстве случаев базируется на субъективных воспоминаниях. Эти источники сомнительны, поскольку в них идет речь о давних событиях, в описание которых могут вкрасться ошибки, и поскольку авторы воспоминаний бессознательно стремятся приобщиться к славе знаменитого писателя.

Нелегко выявить прямые связи между творчеством Ибсена и его интересом к художникам прошлого в первый «итальянский» период. Отдельные исследователи пытались это сделать, но им удалось выдвинуть лишь весьма спорные гипотезы. Правда, у нас есть свидетельство самого Ибсена о том, что впервые в ясной и определенной форме он представил себе «Бранда» во время посещения собора Святого Петра (4: 673). Имеются также его разрозненные высказывания о художниках и артефактах, которые произвели на него особенно сильное впечатление.

Впрочем, можно предположить, что встреча Ибсена с искусством античности и барокко отразилась на его творчестве гораздо позже. В «Кесаре и Галилеянине» (1873) он описывает конфликт между прежней языческой и христианской культурами, демонстрируя свой двуликий образ, подобный Янусу. Его взгляд обращен одновременно и в прошлое, и в будущее. И только теперь, в 70-е годы, драматург использует свои прежние впечатления, накопленные в Италии. Например, это касается основных событий мировой истории, центром которых был древний Рим. В то же время Ибсен вкладывает в исторический контекст и собственные счеты с христианством. В прежних пьесах — «Бранде» и «Пере Гюнте» — этот личный конфликт с религией и церковью никак не отразился.

В «итальянском» творчестве Ибсена 1860-х годов не заметно никакой связи с искусством античности, никакого стремления подражать античным образцам. Все это становится заметным лишь в период его второго пребывания в Италии. Когда Ибсен в конце 1870-х годов вновь оказался в городе, который называл «милым Римом», он начал размышлять над будущей «современной трагедией», которая станет драмой о молодой женщине по имени Нора. Такой выбор жанра свидетельствует о том, что Ибсен осознанно приближается к античной трагедии и стремится использовать ее как образец для своей современной драмы о современных людях. Эта тенденция еще более отчетливо проявляется в «Привидениях» — драме, которая вышла вслед за «Кукольным домом». Трагедия о слепой фру Альвинг с ее комплексом вины воспринимается как современный вариант трагедии Софокла о царе Эдипе.

Второе пребывание Ибсена в Италии (1878–1885)

Во время второго пребывания в Италии Ибсен по-прежнему уделяет большое внимание вопросу о человеческой свободе. Но вопрос этот относится уже не к душе человека и не к его индивидуальной воле, как было раньше. Драматург и теперь анализирует свободу с точки зрения морали, однако вне всякой связи с христианским мировоззрением, которое прежде служило как бы мерилом всего сущего для самого автора и для его публики.

Потребность освобождения у Норы совершенно иная, нежели у Бранда, — хотя и Нора прислушивается иногда к голосу совести. Но стоит ей хоть немного поверить этому «оракулу», она должна будет смириться и снова жить в унизительной несвободе — как многие женщины в тогдашнем обществе. «Совесть» — та самая сила, которую муж Норы пытается мобилизовать, стремясь погасить ее бунт. Сначала он взывает к ее вере, а когда это не возымело действия, он говорит: «Но если тебя не может вразумить религия, так дай мне задеть в тебе хоть совесть. Ведь нравственное-то чувство в тебе есть?» Нора отвечает, что она не уверена в этом. Она вообще не понимает, как могут существовать законы, осуждающие ее альтруистический поступок. Тогда Хельмер говорит ей: «Ты судишь, как ребенок. Не понимаешь общества, в котором живешь» (3: 450).

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});