Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

войти в сборник, который композитор собирался назвать “Псалмы, молитвы и другие беседы с Богом и о Боге”. Он работал над этими псалмами, общаясь со своим Богом, пока ему не осталось десять дней до смерти, наступившей в июле 1951 года. Шёнберг скончался в возрасте семидесяти шести лет – в тринадцатый день месяца.

Картина, написанная Шёнбергом. Belmont Music Publishers, Los Angeles; Портрет Шёнберга. Arnold Schönberg Center, Vienna

Среди последних писем, которые прочел Шёнберг (или ему прочли вслух), было сообщение от дирижера Германа Шерхена. 2 июля 1951 года в Дармштадте под управлением Шерхена состоялась мировая премьера сцены с золотым тельцом из второго акта “Моисея и Арона” – единственное исполнение какой-либо части этой оперы при жизни самого Шёнберга. В трогающем до глубины души рассказе об этом концерте Шерхен не поскупился на подробности. Для столь радикального в своей новизне произведения, писал он, эта премьера оказалась просто величайшим триумфом, какой ему довелось в своей жизни видеть. В зале, набитом до отказа, ликование не знало границ. Рукоплещущая толпа вызывала Шерхена на сцену не меньше двадцати раз. Несмотря на посредственные исполнительские силы, сыгранное произведение, по словам дирижера, потрясло и “расположило к себе” многих слушателей. Они признали “безусловность вашего художественного выражения, высшую данность вашего художественного построения и чистоту вашего художественного существования”[471], написал Шерхен и добавил, что все присутствовавшие на концерте сочли исполненную музыку памятником Шёнбергу.

В один из дней в те последние месяцы и недели своей жизни (быть может, даже в день памятного концерта) Шёнберг написал текст для Современного псалма (ор. 50С), назвав его “Почему для детей?”. В нем композитор размышлял о прекрасной детской способности принимать, не оспаривая, законы вечности и бесконечности. Повзрослев же, писал он, мы теряем эту чистоту веры, и в нас нужно заново вливать духовную силу – “через трогающие нас примеры и рассказы”. В этом тексте проскальзывает намек на то, что это повторное обращение к священному и может составлять весь смысл и всю цель искусства как такового. Свою мысль Шёнберг заключает такими словами:

На собственном языке [взрослых], на языке Просвещения, которым они так гордятся, следует продемонстрировать им недостаточность такого Просвещения – Просвещения, которое лишь затемняет то, что само по себе достаточно наполнено светом[472].

Эти экономные эллиптичные строки оставляют впечатление афоризма. Они также вполне подходят и для характеристики “Уцелевшего из Варшавы” – произведения, которое – принадлежа к традиции Бетховена, восходящей к Просвещению, – демонстрирует недостаточность Просвещения, затемняющего то, что и так достаточно наполнено светом. Жизнь самого Шёнберга стала свидетельством этой недостаточности, однако получилось так, что, пусть слова ему и отказывали, свет тех давних надежд все равно продолжал сиять в его музыке.

Последние такты, сочиненные Шёнбергом, предназначались для еще одного Современного псалма, в котором имелись такие строки: “И все-таки я молюсь, как всё живое молится; и все-таки я прошу милостей и чудес: свершений”. Однако сама музыка этих милостей, чудес и свершений так и осталась несовершенной: сочиненный Шёнбергом фрагмент обрывается после слов “И все-таки я молюсь”. Не успел он сочинить и музыку для того Современного псалма, где говорилось о недостаточности Просвещения. Или, можно сказать, что те последние слова о молитве и о свете и тьме были положены на музыку тишины.

Аустерлиц у Зебальда говорит:

Не думаю, <…> что нашему пониманию доступны те законы, по которым проистекает возвращение прошлого, однако мне все больше кажется, что время вообще отсутствует как таковое и что в действительности существуют лишь различные пространства, которые входят одно в другое в соответствии с какой-нибудь высшей стереометрией и между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются, и чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, кто пока еще живые, представляемся умершим нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях[473].

Эти слова Зебальда вспомнились мне в 2018 году, в то летнее утро, когда я осматривал бесконечные ряды могил, тянущиеся на венском Zentralfriedhof[474], Центральном кладбище – огромном некрополе, открывшемся в 1874 году. За прошедшее с тех пор время это кладбище, занимающее около двух с половиной квадратных километров в окраинном районе Зиммеринг, стало последним домом для без малого трех миллионов покойников – это гораздо больше численности населения современной Вены. Словом, это такое место, где живые могут хотя бы ненадолго ощутить то, о чем рассуждал зебальдовский Аустерлиц: почувствовать себя посторонним на каком-то обширном собрании, проходящем в вечности.

Централфридхоф по сей день остается действующим городским кладбищем. Более того, оно оснащено некоторыми весьма необычными для такого места атрибутами цивилизации, например кафе под открытым небом, банкоматом и собственным внутренним автобусным маршрутом. Все эти продуманные удобства явно указывают на типично венскую тесную и теплую связь с умершими[475]. А еще Централфридхоф служит вратами в местную историю – или окном, позволяющим увидеть, какой в прежние времена Вена воспринимала саму себя. В начале 1870-х годов, когда план кладбища только разрабатывался, предполагалось, что отведенной под него обширной площади хватит, чтобы еще больше сотни лет хоронить венцев. В то же время месту их последнего упокоения вознамерились придать тот уровень культурной значимости, который приличествовал по-имперски пышному городу. Ведь дело было во вчерашнем мире, который всерьез задумывался о том, как о нем будут вспоминать в мире завтрашнем.

В наши дни кладбище принимает тысячи посетителей ежегодно, но когда оно только открылось, его удаленность от центра города и тогдашнее сходство с пустырем казались венцам пугающими. Однако вскоре был найден выход из положения: городские власти решили создать специальные “почетные могилы”, где намеревались захоронить останки корифеев культуры. Таким образом, присутствие “звездных постояльцев” должно было сразу облагородить Централфридхоф и сделать его престижным в глазах горожан. Правда, в то время эти самые знаменитости мирно покоились в других местах, но это не было сочтено серьезным препятствием. В 1888 году останки Бетховена и Шуберта быстро выкопали из их могил на старом венском кладбище Верингер Ортсфридхоф и перевезли на новое Центральное кладбище (расстояние между ними составляло около шестнадцати километров).

Катафалк с останками Бетховена сопровождали двадцать четыре экипажа, и перезахоронение совершалось с большой помпой. Над новой могилой звучали новые надгробные речи – адресованные новому поколению. Один из выступавших в тот день ораторов заметил: “Внуки и правнуки тех людей, среди которых он жил и работал, [сейчас склоняют] головы с благоговением, будто на королевских похоронах”[476]. Эти две могилы положили начало особой музыкальной “Почетной Роще”: со временем на Централфридхофе к Бетховену и Шуберту присоединились Брамс, Глюк и Иоганн Штраус,