Мастер серийного самосочинения Андрей Белый - Маша Левина-Паркер

серии отражена – или предвосхищена – в «Петербурге». Все основные «личности» Белого, хоть и с разной степенью детальности и отчетливости, собраны в одном романе.

Есть дополнительные основания говорить о внутренней серийности «Петербурга». Краткое повторение сюжета романа в сне Николая Аблеухова является очевидным тому свидетельством. Дважды рассказанная история – это уже серия, хоть и минимальная. История та же самая и герои те же – но перспектива другая, и в ней уже две неодинаковых «личности» протагониста и тем более неодинаковые «личности» отца и новые грани взаимоотношений между героями. В большом сюжете Николай Аблеухов привлекателен и отвратителен, переразвит и недоразвит, слаб, но в чем-то решителен. В сне видится «личность» менее противоречивая: в ней трудно найти хотя бы намек на какие-нибудь достоинства; в образе преобладают непонятливость, растерянность, виноватость, беспомощность. С отцом происходит противоположное перевоплощение: в малопривлекательном и в чем-то жалком сенаторе проступают черты вселенские и вечные. Отторжение между двумя персонажами присутствует, но отступает на задний план; богоподобный отец обращается с сыном, как с провинившимся по малости разумения дитем, все в своей бесконечной мудрости понимает, возможно, даже полагает сына простить и принять под свое крыло.

О той же внутренней серийности говорит наделение различных героев романа качествами, проблемами и противоречиями автора (например, двойственностью) – это серия автопортретов в разных героях. Менее очевидно, но не менее интересно возвращение, в разных ракурсах, к автобиографически заданным биномам отношений героя как с другими (в особенности младший – старший), так и с собой. Это уже довольно большая серия самоописаний различных отношений в меняющейся перспективе. В частности, что касается линии младшего и старшего, она, в дополнение к основному мотиву сын–отец, проводится еще в двух заметных планах. Один очевиден: в отношениях с Дудкиным Николай Аполлонович принимает роль ведомого младшего. Второй зашифрован в пародии мифа о Софии. Здесь, в перекличке текста с остающимися за текстом мифом и реальными биографическими отношениями Белого с Соловьевым и его учением, уже сам Белый принимает позицию младшего. Соловьев в этой паре безоговорочно старший, один из квазиотцов Белого, духовный отец и мировоззренческий наставник. Пародирование мифа повзрослевшим Белым может отчасти быть формой отказа от прежнего поклонения Соловьеву. Правда, только отчасти. Белый пародировал и себя, и своего отца, которого все-таки искренне любил и уважал и от которого не отказывался. Да и от Соловьева он не во всем отказывался. Некоторое разочарование в системе Соловьева и кризис жизнетворчества, вероятно, сыграли свою роль и добавили едкости, но общая основа пародийности «Петербурга», да и других вещей Белого, значительно шире. Пародийность – одна из самых устойчивых черт творчества Белого.

Среди важнейших изобразительных средств Белого следует назвать перформативность – особое свойство языка, которым он пользуется для создания так называемых словесных поступков (а в его случае, наравне со словесными, и мысленных).

В «Петербурге» находится самый богатый материал, иллюстрирующий и внутреннюю серийность произведения, и пародийность, и перформативность. В этом произведении на редкость наглядно теснейшее взаимодействие пародийности с перформативностью. И тот же материал служит самой убедительной иллюстрацией роли перформативности в создании эффекта внутренней серийности.

Из двух теорий, привлекаемых мною в качестве основы для конструирования теории серийного самосочинения, ни та, ни другая не уделяет пародийности ни малейшего внимания. Это делает случай Белого особым и для той, и для другой.

Пародия самоотрицания как лейтмотив самосочинения

Эффект пародии: в тексте и за текстом

«Петербург» характеризуется ироническим, местами ерническим стилем повествования. Ни один из героев, ни одно из событий романа не избегает авторской насмешки. Объектом иронии автора являются не только герои и события романа, но также некая философская и эстетическая реальность, находящаяся вне романа. Поэтому одно из важнейших измерений «Петербурга» – пародийное – едва ли можно понять, не обращаясь к источникам за пределами текста романа.

Самое общее представление о пародии – имитация с целью осмеяния. Смысл греческих корней слова объясняется в справочной литературе как контрода, антипесня. Восходящая к античности практика пародии строилась и строится во многом на контрасте высокого и низкого. Это могло быть осмеяние богов и героев Аристофаном, который помещал высоких персонажей в приземленные обстоятельства. Или, наоборот, сага о войне между мышами и лягушками, написанная высоким гомеровским стилем по около-гомеровским мотивам.

В современной теории пародии громаден след русских формалистов, и не только в русском литературоведении, но и в международном, и в том, что касается пародии в фильме, песне, на телевидении и других областях культурной жизни. Так, в англоязычных работах о пародии находим частые ссылки на Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума[493]. Современные интерпретации до сих пор в большой мере отталкиваются от работ Тынянова, даже когда не во всем с ним соглашаются.

Тынянов утверждал, что пародия и стилизация, «живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый». И уточнял: «Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <…>»[494]. Тынянов указывал на «комический сдвиг систем» по отношению друг к другу и подчеркивал непременный для пародии комический характер невязки двух планов: «комизм в невязке»[495]. Бахтин писал применительно к пародии:

<…> интенции изображающего слова не согласны с интенциями изображаемого слова, противоборствуют им, изображают действительный предметный мир не с помощью изображаемого языка, как продуктивной точки зрения, а путем его разоблачающего разрушения. Такова – пародийная стилизация <…>. Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией[496].

Это не противоречит определениям Тынянова. Представления двух весьма различных теоретиков дополняют друг друга и вместе образуют понятие пародии, которое содержит в себе все его конститутивные элементы.

Трактовки пародии в работах ведущих постмодернистов, несмотря на различие эпох и культур и соответствующие различия в терминологии, называют все те же признаки пародии, что были постулированы Тыняновым и Бахтиным. Так, Линда Хэтчен, известная работами по теории пародии, утверждает, что пародия строится на моментах очевидного сходства между пародирующим и пародируемым текстами в сочетании с ироническими отличиями и сдвигами вторичной системы по отношению к первичной, которые указывают на намеренное интеллектуальное и художественное дистанцирование копии от оригинала[497]. Джудит Батлер рассматривает пародии постмодернизма «как имитации, которые по сути вытесняют значение оригинала»[498]. Она определяет роль пародирующего плана как смещающую и подрывающую значения оригинала – а функцию пародируемого плана как объектную. Батлер подчеркивает одновременно квазимимикрирующую и перформативную природу пародии.

Трактовки пародии могут разниться в нюансах, но сохраняется то, что можно назвать родовыми чертами. Пародия предполагает, во-первых, наличие в произведении двух планов – пародируемого и пародирующего, во-вторых, смещение пародирующего плана относительно пародируемого, в-третьих, изображение пародируемого дискурса как объекта, и в-четвертых, разоблачение этого изображаемого дискурса как смехотворного.

Какую внетекстуальную реальность, какое слово о мире пародирует Белый в «Петербурге»? Таких реальностей много, от неокантианской картины мира или соловьевского дискурса вплоть до реальности самого города или реальности революции и революционной борьбы. Но основных, на мой взгляд, две: Борис Бугаев в его взаимоотношениях с близкими, прежде всего с отцом и с собой, и, во-вторых, софийный миф Владимира Соловьева. Пара сын–отец, казалось бы, не является основным объектом пародии и на поверхности не выступает как сильная самостоятельная пародийная линия. Внешне две основные линии – самопародия автора в лице Николая Аблеухова и пародия софийного мифа Соловьева. Но они неотделимы от присутствия фигуры отца, которое является в сущности решающим. Самоотрицание Николая Аблеухова задается и затем постоянно подпитывается отторжением отца, отказом быть отцовским отродьем физически и продолжением отцовских личностных, социальных и вообще каких бы то ни было атрибутов.

Включение мифологического мотива развивает эту же самую линию, но она обретает автономную жизнь благодаря повторяющимся отсылкам к находящемуся за текстом мифу. Фигура отца становится доминирующей, без нее и интенсивной динамики отношений сын–отец невозможно представить ни пародию сотворения, ни развитие сюжета. За обеими линиями просматривается мотив отцеубийства.

Направленность на отношения сын–отец – и в пародировании