Театральная фантазия на тему… Мысли благие и зловредные - Марк Анатольевич Захаров

общения и напрочь лишены такового. Хочется надеяться, что это временное явление, что, вероятно, нам просто недостает пока необходимой культуры в организации и ведении столь непростого хозяйства. Сразу оговорюсь: я, естественно, допускаю, что в ресторане может иногда звучать музыка. Но непременно тихая. Это обязательное условие в работе классного ресторана. Опыт всех зарубежных ресторанов подтверждает это естественное правило. В дискотеке или варьете наоборот: тихая музыка – признак технической неисправности. От подобных несоответствий проистекает, кстати, много недоразумений, обид и жалоб. Совмещение несовместимых объектов – вещь опасная и хлопотливая. Как в искусстве, так и в быту.

Я полагаю, что постепенно эти несуразности исчезнут из нашего обихода и вообще многое изменится, если мы будем иногда стремиться к изменениям. Ушло ведь из нашей жизни такое милое довоенное понятие, как красный уголок! И настанет время, когда, заказавши шницель, посетитель ресторана не пустится в пляс, не будет отмечать каждое съеденное блюдо специальным танцем. Просто, закончив трапезу и сопутствующую ей приятную беседу, посетитель при желании отправится в специальный танцзал, в музыкальный бар, в дискотеку, в варьете. В зависимости от настроения.

Но даже когда организаторы коллективных походов в театр оставляют мечту о танцах в антракте, когда они приводят в театр коллектив дружных сослуживцев с одной только целью – сообща посмотреть спектакль, – все равно на этом спектакле возникают особые проблемы, которые стоит обдумать и обсудить самым тщательным образом.

Я, как и многие мои коллеги, заметил, что спектакль для заранее организованного зрителя из одного какого-либо учреждения или ведомства, а также спектакль, играемый непосредственно после какого-либо заседания, – такой спектакль заметно проигрывает нормальному театральному представлению. С какой бы ответственностью и отдачей ни относились к своему делу актеры, какие бы зажигательные речи ни держал перед ними режиссер (я пробовал не раз), целевой спектакль с первых же минут как-то неожиданно вянет, тускнеет, упрощается, в нем словно что-то не срабатывает.

Современный сложно организованный спектакль (а сегодня таких большинство) становится по-настоящему действенным – и я уже писал об этом – лишь в плотном гипнотическом контакте со зрителем. Я замечал, как лучшие театральные сочинения собирают и забирают разнородную зрительскую массу, как она видоизменяется, как по залу бегут волны эмоционального и идейного единения, как зрители становятся свидетелями чудодейственного творческого акта – в зале рождается новый, не существовавший никогда прежде человеческий коллектив. Коллектив зрителей.

Но, увы, это вдохновение, как правило, не возникает на целевом спектакле. Зрителям словно что-то мешает целиком и полностью подключиться к коллективному сценическому «биополю», нервная ткань театрального действа словно наталкивается на прежние, и весьма устойчивые, взаимосвязи дружных или, наоборот, недружных сослуживцев. В воздухе как бы витает слишком много посторонних эмоций и настроений.

Очевидно, в зрителях, пришедших на целевой спектакль, не срабатывает необходимое психологическое переключение. Рабочий человек, например, никогда не сможет по-настоящему отдохнуть в цехе, где он трудится по восемь часов в день, даже если там остановить все станки, поставить шезлонги и разносить прохладительные напитки. Информация, какой бы важной она ни казалась, не может рассматриваться сама по себе вне времени и пространства.

Что же касается театра – увы, театр явление хрупкое, смертное. Запас прочности даже самых лучших спектаклей – вещь не беспредельная. Драматические спектакли легко разрушаются при неумелом перенесении их в неподходящую кубатуру чужого зала, с иной технической оснащенностью, с иным количеством зрительских мест.

Здесь я, возможно, приближаюсь к самому уязвимому пункту в моих рассуждениях. А как быть с гастрольными выездами во дворцы культуры и клубы промышленных предприятий? – спросит меня взыскательный читатель.

Думаю, что театр, не умеющий выезжать без зримых художественных потерь за пределы своего помещения, есть театр неполноценный. Успешные гастроли театра, причем часто в самых сложных условиях, – признак его художественной и организационной зрелости. Сегодня это целая наука со своими достижения– ми и нерешенными проблемами. Я убежден, что современный спектакль, тесно связанный с определенной кубатурой зрительного зала и известным количеством зрителей, может и должен при определенных условиях превращаться в подлинный праздник в иных условиях, далеких от условий своего стационара.

Из опыта гастролей я вынес твердое правило: чтобы спектакль прошел без зримых потерь в незнакомой обстановке, необходимы большие эмоциональные затраты, кропотливая организационная работа, если угодно – смелые сценографические, режиссерские, актерские импровизации. При умелой и достаточно длительной репетиционной работе в трудном и неподходящем помещении спектакль может обрести новую заразительность, более того, приобрести дополнительные животворные токи.

Однако творческая и административная мобильность театра не связана впрямую с тем комплексом проблем, что рождает, по моему мнению, так называемый целевой спектакль. Гастроли театра в клубе промышленного предприятия, по моим наблюдениям, разительно отличаются по своему тонусу от целевого спектакля на стационаре. Гастроли – дело живое; изменяя свое положение в пространстве, встречаясь с новым зрителем, театральный коллектив при серьезной, вдохновенной работе (конечно, если есть на то время, условия и силы) приобретает особый наступательный порыв, некое коллективное вдохновение, он решает проблему пространственной и технической переориентации и порой добивается большого успеха. (Хотя, будем откровенны, чаще не добивается, и средний, обычный выездной спектакль сегодня, как правило, второсортная продукция, продукция «второй свежести».)

Очевидно, профессиональная (служебная) однородность зрительного зала – тяжелейший психологический барьер, который чаще всего безболезненно преодолеть не удается. И неважно, кто именно у вас в зале. Соберите в театре одних только знатоков-театроведов, работников деревообрабатывающей промышленности или специалистов-медиков – все равно результат будет примерно одинаковым. В конце спектакля наверняка захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, простите нас, если сможете, и, пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только в качестве простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите другой спектакль!»

Психологическая адаптация к новым условиям творческого акта – дело чрезвычайно тонкое. Здесь много странностей и нюансов, о которых стоит чаще задумываться режиссеру, художнику, архитектору.

Я помню, как несколько лет назад возникло совершенно справедливое с точки зрения здравого смысла намерение перенести экспозицию Третьяковской галереи из старого, тесного помещения в новое, просторное, на берегу Москвы-реки, где много воздуха и света, где одновременно может присутствовать гигантское количество посетителей. И я помню, как через некоторое время «здравый смысл» уступил место иному, более скрупулезному анализу всех составных величин, влияющих на наше восприятие живописных полотен. Стало ясно, что в прежней Третьяковской галерее огромное значение имеют стены, та исторически сформировавшаяся среда, где живут (я настаиваю на этом слове – живут) величайшие творения нашего искусства.

Я позволил себе это сравнение, потому что подозреваю, что в некоторых наших театрах также рождаются сегодня сокровища искусства. Они требуют к себе как бережного