Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы - Дон-чжин Ли

ничем не занятые руки он держит в карманах. Других подозреваемых он также пинает ногами. Он мастерски справляется с любой работой, для которой нужны ноги, будь то даже вскапывание земли.

Во время допроса Ён-гу, прежде чем начать бить, даже надевает бахилы на ботинки. Эти ботинки – военные берцы. Ноги Ён-гу, которые олицетворяют низший уровень военной диктатуры 1980-х, задействованы не только в расследовании серийных убийств. В одной сцене звучит мелодия «Женщина под дождем», а на улице возвышается плакат, приветствующий президента Чон Ду-хана по его возвращении из тура по пяти государствам Северной и Центральной Америки. В это время школьницы в национальных платьях ханбок, держащие в руках государственный флаг, готовятся к праздничному мероприятию, но внезапно бегут под крышу, прячась от дождя. Уже в следующей сцене под ливнем происходит студенческий протест, и Ён-гу избивает студентку ногой. Эти моменты наглядно показывают контекст, в котором раскрывается Ён-гу в этом фильме.

Когда он, удрученный из-за отстранения от службы из-за применения насилия во время расследований, в одиночестве выпивает в мясном ресторане, по телевизору идут новости о наказании следователя Мун Гви-дона – виновника «дела о сексуализированных пытках в полицейском участке в Пучхоне»[173]. Эти новости становятся триггером, и Ён-гу начинает драку со студентами, сидящими рядом, во время которой снова в ход идут берцы. В конечном итоге ему ампутируют ногу из-за гвоздя на палке, которой размахивал напуганный Кван-хо, и это воспринимается как неизбежное возмездие. В начале фильма двое полицейских, в том числе бывший начальник следственного отдела, поскальзываются и падают на склоне рисового поля, где найдено тело жертвы. Бесконечное скольжение ног властей приводит к их загниванию и в конечном итоге – ампутации. Отрезанная ступня – метафора фаллоса жестокой государственной власти. (Когда по новостям идет сюжет о Мун Гви-доне, студентка, сидящая рядом, выкрикивает, что «всем этим полицейским ублюдкам нужно отрезать члены».)

Ду-ман, также верящий в силу ног полицейского, не может избежать ошибок. Не сумев сохранить отпечаток ноги преступника из-за неосторожного обращения на месте преступления, детектив, воспользовавшись кроссовком Кван-хо, создает поддельный отпечаток. Позднее, выяснив, что тот не является преступником, он в знак извинения дарит ему кроссовки, однако и те являются подделкой, а не оригинальными Nike. Когда Кван-хо погибает под поездом, после него остаются лишь подаренные поддельные кроссовки. И только тогда Ду-ман наконец-то начинает смутно понимать, что он делает что-то не так.

В наказание Ду-ман со слезами на глазах вынужден дать согласие на ампутацию метафорической ноги коррумпированной власти, а также реальной загнивающей ноги Ён-гу. Он верил, что вел расследование «на своих двух ногах», но все следы подозреваемых, которых он преследовал, и шаги государства, которому он повиновался, оказались фальшивыми. В этом фильме хаос, который регулярно возникает то на рисовом поле, то в ресторане или полицейском участке, символизирует беспорядочные следы, оставленные некомпетентной и жестокой властью.

Это, вероятно, свидетельствует о том, что в конечном итоге Тхэ-юн – следователь Республики Корея. Он, всегда полагавшийся на свои руки, а не ноги, под конец тоже обращается к ногам. После убийства Со-хён он, не в силах сдержать свой гнев, даже не дожидаясь документа с анализами ДНК из Америки, направляется в дом Хён-гю и начинает пинать его ногами. (Ранее он говорит Ду-ману: «Да не нужны нам никакие свидетели. Достаточно одного признания. Надо избить этого ублюдка Пак Хён-гю до полусмерти».) Для власти не имеет значения, что Ён-гу лишился ноги, ведь ее легко можно заменить другой.

В заключительном кадре «Воспоминаний об убийстве» растерянный Ду-ман поворачивает голову и смотрит вперед. Ранее в фильме неоднократно встречались крупные планы, но не было ни одного кадра, в котором взгляд актера был бы направлен прямо в центр. Однако в этом кадре актер смотрит в объектив камеры, и его взгляд встречает зрителя[174]. Этот метод съемки, обычно считающийся неприемлемым из-за возможного нарушения эмоциональной связи с персонажем, подчеркивает эмоциональное напряжение финальной сцены.

Ду-ман больше не полагается на иллюзию, что ему достаточно лишь взглянуть, чтобы понять. В этот момент он испытывает сильный гнев, но в то же время чувствует свою беспомощность. Пролог и эпилог фильма происходят осенью, в сезон жатвы, однако плодов этой жатвы нет. Так куда же теперь направлен взгляд Ду-мана, полный смешанных эмоций?

В финальном кадре Ду-ман делает то же, что и перед железнодорожным туннелем, когда он в отчаянии вглядывался в лицо Хён-гю. Заставив Тхэ-юна отпустить пистолет, он повернул голову налево и уставился в лицо Хён-гю. И в последнем кадре герой точно так же поворачивает голову налево и смотрит прямо вперед с широко раскрытыми глазами. Но теперь перед ним нет Хён-гю. Нет вообще никого.

С физической точки зрения, Ду-ман смотрит в пустоту. Но с психологической – кажется, что в этот момент он отчаянно пытается разглядеть кого-то. Мы не знаем, является ли им Хён-гю или кто-то другой, но в конечном итоге он определенно надеется увидеть преступника. В том случае, если это не Хён-гю, Ду-ман даже не может представить себе его лицо. (Рассказывая про этот кадр, Пон Джун-хо говорил, что если вдруг настоящий преступник придет смотреть этот фильм в кинотеатр, то он бы хотел глазами актера взглянуть в лицо преступника[175].)

Также может быть, что этот кадр показан с точки зрения преступника. Ведь если бы тот отозвался на зов Ду-мана, то в этом кадре мы видим лицо Ду-мана глазами преступника. И каждый зритель, вынужденный смотреть на героя в этом кадре, почувствует неловкость, поскольку окажется в позиции потенциального преступника. Зрители не смогут оставаться в безопасности, даже находясь за пределами картины.

В это время взгляд Ду-мана не устремлен в пустоту около сельскохозяйственного водостока, в котором была обнаружена первая жертва. Вместо этого актер Сон Кан-хо, исполнивший роль Ду-мана, пронзительно глядит прямо в камеру. Следующий кадр – либо на зрительских местах, либо за пределами сюжета.

Пролог «Воспоминаний об убийстве» заканчивается взглядом Ду-мана, как бы обращенным в себя. А эпилог завершается лицом Ду-мана, чей взгляд направлен в пространство. Таким образом, в «Воспоминаниях об убийстве» не существует четкой грани между тем, что внутри, и тем, что снаружи. Зло существует внутри этой истории, но оно живет и вовне. И, даже если смотреть этот фильм с широко открытыми глазами, невозможно разглядеть все зло реальной жизни.

Фильм не демонстрирует подобную проницательность – лишь отчаянное стремление искусства через лицо актера и через объектив камеры разглядеть сущность зла.

В этой картине Ду-ман не терпит неудачу в одиночку. Неудачи терпит власть, государство, человеческое восприятие, время, зритель, и даже искусство. «Воспоминания об убийстве» начинается с исчезновения лица мальчика, поймавшего кузнечика, и заканчивается исчезновением чрезвычайно озабоченного лица Ду-мана, чей