Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

говорить о жизни Бронте, поскольку через биографию, написанную в 1857 году ее подругой и коллегой-романисткой Элизабет Гаскелл после смерти Бронте, она повлияла и на будущие поколения писательниц. Эта мастерски написанная биография конструирует образ писательницы по принципу «параллельных потоков»: жизнь автора Каррера Белла и жизнь женщины Шарлотты Бронте. Биография эта отделяет личность автора от личности женщины, к тому же подчеркивая важность «долга» в творчестве женщины-писательницы и показывая переплетение трагедии жизни с литературным триумфом в судьбе Шарлотты Бронте. Модель Гаскелл – ее обоснование для женского письма и ее влияние на миф о женском авторстве – главенствовала в середине викторианского периода. На ней мы и сосредоточимся в этой и следующей главах.

До «Жизни»: биографии писательниц эпохи романтизма и ранней викторианской эры

Шарлотта Бронте умерла 31 марта 1855 года, и, когда Гаскелл узнала о ее смерти, она решила написать мемуары о своей подруге и коллеге-романистке. 31 мая 1855 года она написала их общему издателю Джорджу Смиту из издательства Smith, Elder & Co:

Если я проживу достаточно долго и в живых уже не останется никого из тех, кому такая публикация может причинить боль, я опубликую то, что знаю о ней, и заставлю мир (если буду достаточно убедительна) уважать женщину так же, как они восхищались автором[4].

Эта возможность представилась ей раньше, чем она ожидала. Через неделю, 6 июня 1855 года, преподобный Патрик Бронте, отец Шарлотты, обратился к Гаскелл с письмом с просьбой «коротко написать о ее жизни и сделать некоторые замечания о ее работах». Он добавил: «Мне кажется, вы лучше всего подходите для того, чтобы сделать то, что я хочу»[5].

Когда Гаскелл согласилась написать биографию Бронте, моделей для написания истории жизни писательницы было мало и ни одна из них не представлялась выдающейся. Александр Дайс опубликовал «Образцы британских поэтесс» (1825), а Энн Кэтрин Элвуд – «Воспоминания о литературных дамах Англии» (1843). Первая книга – антология избранных стихотворений с биографическими примечаниями, вторая – сборник кратких биографий, описывающих жизненные обстоятельства писательниц и их основные литературные произведения[6]. Обе публикации носили информационный характер, при этом вторая претендовала на то, чтобы вдохновлять молодых писательниц. Как признавалась Элвуд в предисловии, ее «Воспоминания» не претендовали на профессионализм: «…предназначены для женщин, которые не уверены в своей способности разобраться в глубоких и абстрактных вопросах. Они могут найти удовольствие и получить полезную информацию в материалах, которые кажутся слишком простыми для образованных людей и слишком поверхностными для тех, кто привык усердно учиться»[7]. Тем не менее Элвуд осознавала, что женщины с писательскими амбициями будут искать в ее публикации ключи к успеху в литературной карьере, как, вероятно, делала и она сама с биографическими заметками, которые использовала для этой коллекции[a].

Официальные биографии писательниц XIX века ненамного превосходили биографии, собранные Элвуд, хотя и задавали направление для последующих жизнеописаний профессиональных художниц и писательниц. После смерти Летиции Лэндон в 1838‑м ее подруга и малоизвестная писательница Эмма Робертс написала предисловие к сборнику «Зенана и второстепенные стихи» (1839) с кратким рассказом о карьере поэтессы, ее образцовой семейной жизни и опровержением версии о самоубийстве Лэндон из‑за поспешного брака с Джорджем Маклином – губернатором африканского Кейп-Коста[8]. Ламан Бланшар, еще один друг-литератор, позже выпустил «Жизнь и литературное наследие L. E. L.» (1841), дополнив рассказ о жизни поэтессы примерами таланта, достижений и историей трагической смерти Лэндон[9]. В том же десятилетии Генри Ф. Чорли опубликовал «Воспоминания о миссис Хеманс» (1836) – личные воспоминания с подборкой художественно обработанных писем. За этим последовали агиографические «Мемуары» (1840) сестры Фелиции Хеманс, уверяющие общественность в том, что за образом известного автора стояла домашняя женщина – послушная дочь, ласковая сестра и заботливая мать, которая бы больше, чем кто-либо, «уклонялась от идеи стать объектом биографического мемуара»[10]. Эти биографии представляли писательниц, обладающих оригинальностью, возможно, даже гениальностью, но которые также неизменно (по словам их авторов) проявляли себя как образцовые хозяйки.

Художественные сюжеты о женщине-творце, написанные в XIX веке, работали в качестве литературных произведений, но обескураживали как модели – агиографические или скандальные. Вслед за «Коринной» мадам де Сталь (1807), женщины-романистки и поэтессы представляли образ творческой женщины как явно отличающийся от образа домашней дочери, жены и матери. Роман «Коринна» с героем-шотландцем, увлеченным загадочной англо-итальянской поэтессой, но решившим жениться на своей светлой и чистой английской невесте, несет урок несовместимости женского артистизма со счастьем. Участь творческой женщины – упадок и смерть. По сути, роман создал противопоставление двух образов: женщины творческой и женщины домашней. Лэндон использовала миф о Коринне во многих стихотворениях, особенно в «Истории лиры» (1829), где поэтесса Евлалия угасает после того, как ее английский возлюбленный возвращается к своей Эмили. В финальной сцене он возводит скульптуру, которая является как надгробным памятником поэтессы, так и символом ее славы[11]. Манчестерская коллега Гаскелл, Джеральдин Джусбери, изменила традицию «Коринны» в «Сводных сестрах» (1847), провозгласив идею о взаимодополняемости двух женских типов, артистического и домашнего, как двух «сестер». Правда, и роман Джусбери не предлагает полностью благополучного жизненного пути для ее творческой героини. Когда Бьянка, актриса из «Сводных сестер», решает выйти замуж за «виконта Мелтона из Мелтон-Холла в Стаффордшире и Форт-Вернона в Шотландии», она бросает свою карьеру. Последняя глава романа рассказывает о «горьких причитаниях по поводу невосполнимой потери, которую понесла сцена после отречения своей верховной жрицы», а сама Бьянка появляется вместо этого в уютной домашней обстановке «вяжущей крючком подушку для леди Вернон»[12]. Хотя Бьянка утверждает, что гениальность может проявляться разными способами, сложно представить, что Джусбери не вкладывала иронический подтекст в такой домашний финал. В любом случае этот сюжет тоже не является моделью долгосрочных достижений женщины-творца. Он разделяет жизнь артистическую и бытовую, рассматривая их как противоположные (или последовательные) друг другу.

Когда Гаскелл размышляла о своей «Жизни Шарлотты Бронте», на нее, без сомнения, влияли биографии писательниц романтической и ранневикторианской эпохи. Ориентируясь на семейную жизнь и обстоятельства автора и не забывая о характеристиках «гениальной» женщины, такие мемуары поднимали вопросы, которые викторианские биографы и их читатели чувствовали необходимым рассмотреть: вопрос о соотношении частной жизни женщины и публичной жизни автора, мира домашнего и литературного, а также вопрос о совместимости или несовместимости этих двух миров. Когда Гаскелл обращается в «Жизни Шарлотты Бронте» к этим вечным вопросам, она разрушает видение в духе бинарных оппозиций начала XIX века, чтобы переосмыслить художественную и бытовую сферы как