Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Название “Манао тупапау” имеет два значения: «она думает о привидении» или «привидение думает о ней».

Подытожим. Сторона музыкальная: горизонтальные волнистые линии, сочетания оранжевого с синим, соединенные с их производными, желтыми и фиолетовыми оттенками, и освещенные зеленоватыми искрами. Сторона литературная: душа живой женщины, тяготеющая к духу мертвых. Ночь и день.

Очерк происхождения картины написан для тех, кто постоянно хочет знать “почему” и “потому что”.

А иначе это просто океанский этюд обнаженного тела…»

Тут все, что нам нужно. И «музыкальная сторона картины, данная в повышенных тонах». И психологическая расценка красок: «пугающий» фиолетовый и интересующий нас желтый цвет, возбуждающий в зрителе «предчувствие чего-то неожиданного».

А вот как пишет о том же желтом цвете другой художник, Ю. Бонди, в связи с постановкой «Виновны – невиновны» Стриндберга в 1912 году:

«…При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести декорации и костюмы в непосредственное участие в действии пьесы.

Для этого нужно было, чтобы всё, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во многих случаях, например, прямо пользовались способностью отдельных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показывали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в „Auberge des Adrets“[59]; общий цвет всей картины – черный; черной материей только что завешано большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется желтый цвет. Желтый цвет становится мотивом „грехопадения“ Мориса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом).

В пятой картине, когда после ухода Адольфа Морису и Генриетте становится очевидным их преступление, на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Генриетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетенные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты… Нужно заметить, что пьеса вообще была трактована в мистическом плане…»

Здесь выставляется положение о способности «отдельных цветов определенно действовать» на зрителя, связь желтого цвета с грехом, воздействие желтого цвета на психику. И говорится о мистике…

Напомним вскользь, что такими же ассоциациями, если и не обязательно «греховными», то все же роковыми и мертвящими, напоен желтый цвет, например, и у Анны Ахматовой. «…Желтой люстры безжизненный зной…» – пишет она в «Белой стае» (1914). В таком же аспекте желтый цвет проходит и через стихотворения разных периодов, вошедшие в ее сборник 1940 года:

…Это песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем…

(с. 288)

…Круг от лампы желтый…

Шорохам внимаю.

Отчего ушел ты?

Я не понимаю…

(с. 286)

…Вижу выцветший флаг над таможней

И над городом желтую муть.

Вот уж сердце мое осторожней

Замирает, и больно вздохнуть…

(с. 249)

…От любви твоей загадочной,

Как от боли, я кричу,

Стала желтой и припадочной,

Еле ноги волочу…

(с. 105)

Но для того чтобы сделать желтый цвет уж вовсе «страшным», приведем еще один пример.

Мало кто из писателей так остро чувствует колорит, как Гоголь.

И мало кто из писателей более поздней эпохи так остро чувствовал Гоголя, как Андрей Белый.

И вот в своем кропотливейшем исследовании о Гоголе «Мастерство Гоголя» (1934) Белый подвергает подробному анализу и видоизменения в цветовой палитре Гоголя на протяжении всей его творческой биографии. И что же оказывается? Линия нарастания процентного содержания именно желтого цвета от жизнерадостных «Вечеров на хуторе» и «Тараса Бульбы» к зловещей катастрофе второго тома «Мертвых душ» дает самый крупный количественный скачок.

Для первой группы (названные произведения) средний процент желтого цвета всего лишь 3,5.

Во второй группе (повести и комедии) его уже 8,5 %. Третья группа (первый том «Мертвых душ») дает 10,3 %. И, наконец, второй том «Мертвых душ» дает целых 12,8 %. Близкий к желтому зеленый цвет дает соответственно: 8,6–7,7 – 9,6 – 21,6 %. И к концу они, вместе взятые, дают таким образом вообще более трети всей палитры!

С другой же стороны, сюда же можно было бы, как ни странно, причислить еще 12,8 %, выпадающих на… «золото». Ибо, как правильно пишет Белый, «…золото второго тома – не золото сосудов, шлемов, одежд, а золото церковных крестов, подымающих тенденцию православия; „золотой“ звон противостоит здесь „красному звону“ казацкой славы; падением красного, ростом желтого и зеленого второй том („Мертвых душ“) оттолкнут от спектра „Вечеров…“» (с. 158).

Еще страшнее покажется нам «роковой» оттенок желтого цвета, если мы вспомним, что точь-в-точь та же цветовая гамма доминирует и в другом трагически закатном произведении – в автопортрете Рембрандта шестидесяти пяти лет.

Чтобы избежать всякого обвинения в пристрастности изложения, я приведу здесь не собственное описание колорита картины, но дам его в описании Аллена из статьи его о соотношении эстетики и психологии:

«…Краски здесь темные и тупые, наиболее светлые в центре. Там сочетание грязно-зеленого с желто-серым, смешанное с бледно-коричневым; кругом все почти черное…»

Эта гамма желтого, расходящегося в грязно-зеленое и блекло-коричневое, еще оттеняется контрастом низа картины:

«…только снизу виднеются красноватые тона; тоже приглушенные и перекрытые, однако они тем не менее, благодаря плотности слоя и относительно большей цветовой интенсивности, создают отчетливо выраженный контраст ко всему остальному…»

Кстати же невозможно не вспомнить, до какой степени бездарно сделан облик старого Рембрандта в фильме Лаутона и Корда «Рембрандт». Верно одетому и правильно загримированному Лаутону не найдено даже отдаленного намека соответствия света к той трагической гамме, которая характерна для цветоразрешения этого портрета!

Здесь, пожалуй, еще очевиднее, что желтый цвет и, вероятно, многое из того, что ему приписывают, обязан своей характеристикой частично чертам своего непосредственного спектрального соседа – зеленого цвета. Зеленый же цвет одинаково тесно связывается как с чертами жизни – зеленые побеги листвы, листва и сама «зелень», так и с чертами смерти и увядания – плесень, тина, оттенки лица покойника.

Примеров можно было бы громоздить сколько угодно, но и этих уже достаточно для того, чтобы опасливо спросить – а нет ли в самой природе желтого цвета действительно чего-то рокового и зловещего? Не глубже ли это условной символики и подобных привычных или случайных ассоциаций?

За ответом на такой вопрос лучше всего обратиться к истории возникновения символических значений того или иного цвета и