Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Для мышления важно только одно: создать подобные перспективы без произвола и насилия, целиком отталкиваясь от соприкосновения с предметами[394].

Можно также сказать, что в этом, по мнению Адорно, заключалась и задача искусства. Некоторые произведения могли бы выявлять “разрывы и трещины” рухнувшего мира. Они могли бы нести в себе память об утрате, а заодно, быть может, и семена меланхоличной надежды.

Адорно, вынужденный поспешно уехать из нацистской Германии сразу после того, как ему удалось получить свою первую преподавательскую должность, на одной из эмигрантских вечеринок летом 1943 года познакомился с Манном[395]. Вскоре после этой встречи Адорно дал писателю почитать свою “Философию новой музыки” – смелый манифест, который в то время еще не был опубликован, но позже получил известность как один из самых характерных текстов мыслителя. В нем Манн обнаружил идеи, которые, как он утверждал позже, удивительно перекликались с его собственными, и он вплел их в интеллектуальную ткань своего романа. Из них главным, пожалуй, было представление о том, что произведение искусства – это, по словам Адорно, “скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений”[396]. Но это – только начало. По замечанию исследовательницы Розы Суботник, Адорно подходил к музыке “не просто как к способу организации звуков, но как к воплощению истин, воспринимаемых человеческим сознанием; и цель его музыковедческих трактатов [состояла] в том, чтобы критиковать не просто технические стороны музыки, а прежде всего человеческую природу тех обществ, в которых музыка создается”[397].

Главной фигурой для Адорно был Бетховен – композитор, который предсказал драматические перемены, коснувшиеся европейского общества. Как это виделось Адорно, музыкальное произведение срединного этапа творчества композитора (приблизительно первое десятилетие XIX века) вполне могло быть гладким и положительным (даже торжествующим) по тону и при этом все еще быть “правдивым”, потому что сам прогресс западного общества достиг тогда точки огромных возможностей. Это была пора, когда мыслящий, передовой художник – такой, как Бетховен, – еще мог думать, что интересы отдельной личности (свобода) теоретически совместимы с интересами общества (формой). Однако эта полная обещаний пора оказалась мимолетной. В последние годы жизни Бетховена в его музыке уже появилось предчувствие того, что возвышенные идеалы эпохи, ее благородный гуманизм – мечта, которой не суждено сбыться. Поэтому поздняя музыка Бетховена, выражаясь терминами Адорно, сделалась более “негативной”, ее былая гладкость исчезла, сменившись изломами, количество диссонансов, которыми она порой изобиловала, доходило до того, что – как в “Большой фуге” – диссонанс становился главным выразительным средством.

Согласно такому ходу мысли, музыка Шёнберга начинается там, где прервалась музыка Бетховена. В конце XIX века многие из современников Шёнберга еще продолжали писать традиционно красивую музыку, но теперь отношения между этим искусством и обществом становились все более “лживыми”. История обернулась колоссальным обманом, и нам вовсе не нужно читать Адорно, чтобы понять, в чем дело. Под самым носом у просвещенного гуманизма Наполеон провозгласил себя императором. В Америке не сдавало позиции рабство. Бельгийский колониальный режим опустошал Конго. Германия осуществляла политику геноцида против племен гереро и нама на территории сегодняшней Намибии. В таком мире красивое искусство было не чем иным, как опиумом для народа, и его чары служили для того, чтобы маскировать более уродливые истины – коррупцию, господство сильных над слабыми, репрессии и моральное разложение. И, согласно этой теории, атональная революция, совершенная Шёнбергом, а также сам разворот музыки в сторону грубых современных диссонансов, были своего рода исправлением курса – превращением из искусства, производящего обманчивую красоту, в искусство, транслирующее экзистенциальные истины: о жизни, о страданиях человечества, об истории и о возможности наступления еще более мрачного будущего. “Диссонанс, – писал Адорно, – это правда о гармонии”[398].

Шёнберг относился к Адорно с крайним недоверием и терпеть не мог его трактаты, казавшиеся ему глубокомысленным и невразумительным теоретизированием. И все же в прозрениях Адорно есть нечто, очень созвучное общему смыслу музыки Шёнберга, его искусству говорения истины и даже пророчества. Более того, кое-кто из ранних приверженцев композитора даже выявил в его творчестве эти самые темы задолго до того, как похожие идеи начал выражать Адорно. Еще в 1912 году один из учеников Шёнберга, Карл Линке, заявил, что музыка его учителя выходит за узкие рамки эстетики и служит своего рода сейсмографом культуры вообще. Революция, совершавшаяся усилиями одного человека, неожиданно отозвалась в сердцах многих людей. Вот что писал Линке:

Это не сон. Шёнберг уже не одинок. Есть люди, которых охватило только одно чувство, когда они услышали эту музыку впервые: вот то, чего мы жаждали, вот то, что такое мы сами по-настоящему, со всеми призрачными, беспокойными порывами внутри нас и над нами, – вот освобождение от вялого сентиментализма… Это произведения, которые будут оказывать сопротивление тем, кто попытается понять их… потому что здесь сбылись наши страхи. Здесь показаны наши бессознательные корчи; наши предчувствия, которым мы не желали верить, обрели убедительность; и наш страх перед привидениями, над которыми при свете дня мы сами смеемся, ожил в этих сочинениях – и он одолевает нас, когда мы слушаем эту музыку[399].

Но если в музыке Шёнберга действительно выкристаллизовалась самая суть преследуемого страхами духа современности накануне двух мировых войн, как же это произошло? И почему именно Шёнберг оказался человеком, способным совершить этот скачок? На эти вопросы Адорно уже не поможет найти ответы. Его приверженность прогрессивным идеям о формальном развитии музыки часто приводила к странному эффекту: он сводил Шёнберга к каким-то шифровкам, считал его пассивной фигурой, поневоле откликавшейся на зов неких универсальных сил. Адорно оставался слеп (намеренно или бессознательно) к тому, что Шёнберг в силу многих причин сознавал себя и художником-революционером, и одновременно человеком, крепко укорененным в конкретной эпохе истории европейского еврейства. Он сравнивал Шёнберга с “человеком без истоков, свалившимся с небес”[400]. Однако истоки Шёнберга как раз были неотделимы от его достижений. Александр Рингер – тот самый музыковед, который подростком присутствовал на историческом берлинском представлении “Илии” Мендельсона, позже задался важнейшим вопросом: среди необычайно одаренных музыкантов той поры сколько было композиторов – поздних романтиков, – способных выплеснуть диссонанс, подспудно накопившийся под внешней гладкой поверхностью европейского искусства за предыдущие двести лет?[401]

“Кумиров мертвой эпохи предстояло сокрушить тому, кто ощущал бы внутри себя нашу эпоху в столь полной мере, что смог бы выразить ее и вложил бы в это всю душу”, – написал ранее Линке, как будто на целое столетие упреждая заданный Рингером вопрос[402]. Но в случае Шёнберга эта способность “ощущать внутри себя нашу эпоху” означала одиночество не только человеческое, экзистенциальное, свойственное всему современному миру в целом, но еще и