Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

не потерять при этом внутренней истории сопротивления театра новым государственным стандартам жизни и искусства. Ведь рядом со «Взлетом» и «Хлебом» оказывались «Дни Турбиных» и «Женитьба Фигаро», а встык с «Половчанскими садами» и «Землей» шли «Три сестры» или «Школа злословия». Неслиянное и нераздельное – абсолютная фальшь и художественная правда – каким-то образом уживались на одной сцене, в душе одних и тех же актеров и режиссеров. За всем за этим стояла новая жизнь, которая диктовала и оправдывала законность человеческого и художественного двоемыслия.

Попав в мхатовский архив в начале 60‑х (в связи с работой о Булгакове), я мог впервые сравнить официально-парадную и тайную, «внутреннюю» историю Художественного театра, который осваивал, как и вся страна, новый способ жизни. «Хочу в отличье от хлыща в его существованье кратком труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Художественный театр намерения Б. Пастернака на пороге 30‑х годов вполне разделял. Документировать процесс единения МХАТа с правопорядком – значит на самом деле раскрыть сюжет постепенного превращения и извращения самой идеи Художественного театра.

Эта идея знала крутые сломы и повороты. Революция 1917 года нанесла страшный удар по основам этой идеи, но при всем при том Художественный театр сумел тогда не только выжить, но и по-своему вдохновиться возможностями грандиозного переустройства жизни. 1929 год и все, что за ним последовало, не оставляли идее Художественного театра ни одного шанса на выживание. Не случайно, что новая и очень важная книга Инны Соловьевой, посвященная приключениям идеи Художественного театра, завершается именно «годом великого перелома». Театр, названный вскоре МХАТом СССР им. Горького, продолжал существовать. Идея «художественного театра» в этом конкретном месте Москвы была исчерпана.

2

Сборник документов, который вы держите в руках, воссоздает с небывалой подробностью три сезона жизни Художественного театра накануне и после революции, или, как теперь любят говорить, октябрьского переворота. Сделана попытка «выложить бумаги» так, как они возникали в первоначальной, еще не подвергнутой идеологизации истории МХАТа. Если воспользоваться одним из терминов режиссерского разбора пьесы, в документах первых послереволюционных лет мы имеем дело с исходным событием, которое потом в течение десятилетий будет скрытно определять движение сюжета Художественного театра, перемену положений и саму судьбу героев и статистов мхатовской драмы.

Публикация архивного массива совсем не означает отсутствие отбора. Предварительный отбор произвели в свое время сотрудники Музея МХАТ, разложив все доставшееся им документальное богатство по сезонам. Этим было намечено некое событийное русло, по которому пошел театр в попытках спасти свои коренные идеи в условиях национальной катастрофы. Ситуация разворачивалась непредсказуемо, и надо было адекватно реагировать на вызовы времени. И они реагировали.

Нам предлагают пройти по следам этих реакций, день за днем, иногда час за часом (как в дневнике спектаклей, протоколах правления или в дневнике дежурных товарищества МХТ). Фрагменты этого последнего порой попадали в печать, но попадали в извлечениях – только те «изюминки», что казались наиболее привлекательными (часто значимость записи определялась именем записывающего). Особенность этого сборника в том, что отбор и выбор осуществлялись не так, как выковыривают изюм из булки. Тут важна полнота документального массива. Темы идут параллельно, в одном случае кратко, в другом подробно и под иным углом зрения, повторы и несметное количество подробностей могут иногда казаться излишними, но они принципиальны. Записи дежурных по театру идут в монтажную параллель с книгой протоколов, с дневниками спектаклей, протоколов режиссерской коллегии, бесчисленных собраний и заседаний. Завершается сборник стенограммами так называемых «творческих понедельников», когда актеры, сотрудники, а также основатели МХТ собирались в выходной день (то есть по понедельникам), чтобы поговорить об искусстве, актерской этике, будущем театра, увидеть свою ситуацию с какой-то более общей точки зрения.

Сначала, признаюсь, была мысль издать только стенограммы двенадцати «понедельников». Издать эти актерские разговоры во время чумы, в которых с какой-то прощальной ясностью видна природа Художественного театра, находящегося на грани исчезновения. Однако в процессе работы замысел сместился. Составитель сборника З. П. Удальцова пришла к необходимости гораздо более объемного захвата материала: таким образом «понедельники» оказались вписанными в общую картину жизни «окаянных сезонов».

Структура книги, мне кажется, отвечает специальным усилиям, которые в МХТ затрачивали на «обратную связь». Сам способ параллельного сопряжения документов разного уровня выражает систему тотального отслеживания творческой жизни театра, которая сложилась еще до революции. Именно так поддерживался и отлаживался образцовый для России театральный механизм. Фиксировались не только заседания местного «правительства» или «парламента», но и заводились особые тетради основных цехов и подразделений, отвечающих за проведение спектакля. Тут не было мелочей, которыми можно пренебречь. Все важно, все грозит бедой и надо смотреть в оба, чтобы эту беду предотвратить. «Самописцы», или своего рода театральные «черные ящики», изобрели в МХТ в мирные времена, однако во времена революционные эти самописцы стали работать в предельном режиме.

По мере погружения в документы поражает жизнестойкость «культурнейшего учреждения России». Страна слиняла, религия обрушилась, нет еды, дров, исчезла прежняя публика, на улицах стрельба, порой вырубают свет, не ходит транспорт, начало спектаклей задерживается, в сущности, нет быта как такового. Но в амбарные книги и в особые тетради заносится и заносится бесконечная лента нарушений и сбоев, как будто дело происходит в нормальном государстве и прежнем Художественном театре. Голову снесли, но по волосам плачут. Стон стоит: почему не отследили, что кто-то из вновь нанятых в театр мальчишек-полотеров оставил на стене непристойную надпись (это Немирович-Данченко возмущен); почему не экономят электричество («при бесплатном (Божьем) свете можно и должно экономить платный» (это А. Л. Вишневский); почему вновь нанятые сторожа не здороваются, не встают, когда актеры входят в театр: «Вежливость необходима. Уважать старших должно, а актер в театре и есть тот „старший“, который несет всю жизнь театра на себе. И слуги театра не должны этого забывать и игнорировать. Иначе водворяется грубая небрежность, так свойственная русским вообще» (это записала Н. С. Бутова). Но настоящий тон и смысл всем записям дает основатель МХТ. Когда К. С. обходит дозором свои владенья, под его дотошным пером возникает некая опись того, что можно назвать нормальной театральной дьяволиадой.

Начинает с гладильной:

«Утюги включены – штепселями, раскалены до последней степени – на деревянной скамейке лежат кирпичики (меньше, чем размер утюгов).

В Солод. театре мы ругали дирекцию за полный большев. беспорядок, смеялись, возмущались, жаловались, кажется, писали заявления и, гордясь, восклицали: какая разница. Все-таки у нас этого не может быть.

Что же мы будем теперь делать у себя? Какое возмездие? Кто и как ответит