Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов

его качествах, его сути, а публика, когда смотрит фильм, должна получить максимум информации, то для Тарковского самое главное, чтобы в герое сохранялась какая-то тайна. «Человек полон тайн», – говорил он. В этом и сложность для актера, чтобы у зрителя осталось какое-то недопонимание мыслей и чувств его персонажа. Тарковский следил за тем, чтобы исполнитель не раскрывался полностью. Я еще не видел в своей жизни режиссера, который требовал бы такой активности от зрителя.

Длинные планы его фильмов, каждый эпизод – это рассказ в рассказе, самостоятельная новелла. Совсем иная техника, иной метод, поэтическая логика съемки. Для обычного зрителя, который смотрит, сообразуясь с привычной логикой, его фильмы сложны. На Тарковского приходят дважды и трижды – это закономерно.

Он был очень чуток в выборе места для съемки, ему была важна атмосфера, которой он всегда добивался. Это ведь непросто: много чувствовать и мало передавать… Сигналом того, что я переигрывал, был его голос в мегафоне: «Это слишком гениально! Чересчур талантливо!» В Андрее была превосходная наивность, за которую его очень любили. И он все видел через свою камеру.

Тарковский был со мной полностью открытым, не скрывал своих намерений. Он никогда не использовал того, что Бергман называет «педагогическим давлением». О себе я бы сказал: мне нравится, когда меня удивляют.

Андрей был человеком, который воплощается в работе, а не в словах. Он никогда долго не объяснял свой замысел – о бассейне в «Ностальгии», когда принялись искать там скрытый смысл, сказал: «Вода есть вода». А вообще предварял работу словами: «Я хочу рассказать историю».

В нашей среде как-то робко воспринимают сущностные слова, такие, как «любовь», «смерть», – мы боимся быть тривиальными. И удивительной была встреча с человеком, который об этих вещах говорил так просто, так открыто. Этим Андрей отличался от всех нас. Вот что было для нас новым, а может быть, давно забытым…

Андрей пессимистически относился к возможности полного взаимопонимания, истинного общения. Говорил: «Вы никогда не поймете русских, если с детства не читали Пушкина». Своими оптимистическими посланиями-фильмами он опроверг собственный постулат. И это было для меня приятным парадоксом…

Один из лучших

Михаил Ромм

Кинематограф – это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда самое время учить ответственности, учить думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства в искусстве не существует, так же как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение.

Если говорить о картине «Иваново детство», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать – общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности – каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно – была бы любовь. Приглашение зрителя подумать – это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий.

Картина «Иваново детство», как известно, поставлена по повести Богомолова, написанной в весьма реалистической и спокойной манере, причем и мальчик там сделан обыкновенным мальчиком, который, когда его не видят, разглядывает какие-то картинки, о чем пишет режиссер А. Эфрос, которому картина не нравится, – он считает, что Тарковский поставил ее не с той простотой, которую хотелось бы здесь видеть.

Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Богомолова и Папавы или, вернее, сценарий Папавы по повести Богомолова начали ставить другие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, когда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта простота, которая иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необходима, была в том чудовищном положении, что ребенок идет на самые опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он, ребенок, может быть, и вывернется. Эта простота производила гнетущее впечатление бесчеловечности.

Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней сказал:

– Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет – мне там делать нечего.

Я спросил его:

– В чем же твое решение? Он говорит:

– Иван видит сны.

– Что ему снится?

– Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни – та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.

Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает всего несколько секунд.

Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью.

Сразу выявилось, что действительность эта неестественна, бесчеловечна, и по-иному повернулся характер мальчика, он стал совершенно другим.

Налет я не хочу сказать «экспрессионизма», но повышенно экспрессивного решения картины «Иваново детство» весь целиком заложен в этом решении, и все его частности есть уже только именно частности того генерального художественного образа, который возник перед режиссером, когда он начал работать.

Сроки у него были чрезвычайно короткие. Может быть, если бы он имел больше времени, кое-каких вещей, за которые его упрекают, он и не сделал бы, но, во всяком случае, вся изобразительная, пластическая сторона картины, система работы с актерами, их отбор, структура фильма, все решительно, вплоть до темперамента кусков, их чувственного и эмоционального содержания, – все это заложено в