Моя жизнь — опера - Борис Александрович Покровский

полудирижером, полумузыкальным руководителем, а правильнее сказать, человеком, незамедлительно сросшимся с театром, который он не смог бросить в беде.

Но сначала я расскажу, как в свое время приобрел прежнего директора. До этого с директорами мне не везло. Они хотели торговать мобильной и всегда готовой на подъем халтурной артистической бригадой, а все кандидатуры, которые я сам предлагал Министерству культуры, получали отказ. То слишком стар, то неопытен, то беспартийный («неудобно, дорогой Борис Александрович, как же в одном коллективе два беспартийных руководителя»), то, извините, еврей. Разозлившись, я потребовал, чтобы Министерство культуры само нашло мне приемлемого для них директора. И, наконец, прислали! Передо мной сидел пожилой человек, который представился как Марк Зиновьевич Фридсен. Но, наверно, он коммунист с солидным стажем? Ничего подобного, беспартийный! Пожилой человек, Марк Зиновьевич, да еще и беспартийный! Но судьба не могла послать мне плохого помощника. Марк Зиновьевич хорошо работал, был честным, умным, умелым директором, но… годы берут свое. Наступили времена бурь, с которыми надо было бороться. И естественной и логической фигурой для театра стал новый директор. Это был человек с солидной и интересной биографией — комиссар Советской Армии, прошедший всю войну до Берлина, затем дирижер Московского театра оперетты, руководитель театра в Самаре. У него есть знание, опыт, энергия и… умение дирижировать «Дон Жуаном». Энергия помогает ему восстанавливать наше сгоревшее здание на Никольской улице, организовывать обширные гастроли театра за рубеж и приспособить свою психику опытного артиста и руководителя к непредсказуемой коммерции нового времени. Но для меня важно одно: когда театру понадобился директор — судьба прислала ему… дирижера. И не просто дирижера, а дирижера с хваткой, опытом, директора, для которого мой театр стал не учреждением, а храмом искусства.

Природа и жизненный опыт наградили Льва Моисеевича Оссовского способностью смотреть на жизнь как на процесс. Плох дирижер, который начинает симфонию, не зная ее развития, не зная пути к финалу, не живя этим финалом, не предчувствуя его, не понимая его смысла. Плох руководитель театра, не ощущающий все время сверхзадачу его существования. Судьба, хорошо зная мою творческую силу и при этом абсолютную административную беззаботность, послала мне такого дирижера, который ритмы, темпы, нюансы, метры — всю технологию дирижерского искусства мобилизовал на службу театру. Да, судьба поступила удивительно мудро — видимо, теперь она заботилась не только обо мне, но и о театре, Московском академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Покровского, как он стал называться.

Иногда принято считать, что режиссер и дирижер живут как волк и медведь в одной берлоге. Нет, скорее это два крыла оперного театра — будь то творчество, принципы искусства, организация дела, прогнозы, стиль работы, эксперименты. Дирижеры Анатолий Владимирович Левин и Владимир Ивич Агронский — создатели Камерного театра, принципов его искусства, его стиля и ориентиров развития. Ответственность и любовь не проверяются на табельной доске: они или есть, или их нет. Существование театра определяет все — на одном крыле далеко не улетишь! Оперный театр, лишенный равновесия в полете, демонстрирующий крен в какую-либо сторону, — инвалид, трудно поддающийся излечению.

Новаторство! Хочу быть новатором, но не могу. Стыдно! А ведь оно дает нам славу, пусть кратковременную, но крикливую. «Надо идти в ногу со временем!» Это — общепринятая фраза, под нею подпишется каждый. Хочешь не хочешь, но идти под знаменем этой формулы придется, и именно в ногу, тесно пристроившись к другим. По нескольким тактам музыкального произведения мы легко определяем время его сочинения, по небольшой картине точно угадываем время ее создания. «Каждая эпоха слышит по-своему», — говорил Шуман. А если и слышит, значит, и видит по-своему. Тут споров нет. Жизнь и время влияют на искусство. А влияет ли искусство на жизнь и время? Может ли, должно ли влиять? Кто в этом мире художник — активный участник его существования или только бесстрастный наблюдатель? Смотря на картину известного живописца, мы смотримся в зеркало, видя во всех тонкостях лицо своей эпохи. А может, и хотим узнать нечто новое, неожиданное, нечто неизвестное, но нужное. Если искусство не зеркало, а увеличительное стекло, то увеличивает оно детали избирательно. Не зависит ли это от нашего сознания, духовного, чувственного восприятия образа в данный момент времени, результатов сознательной оценки фактов, положений, явлений? Это известно до банальности, но все еще таинственно и тревожит трагической безысходностью или надеждой. Около искусства всегда было и есть много побочных мнений и интересов, и политических в том числе. Политиканы ждут от искусства служения политике, которая, как известно, есть «сконцентрированная экономика». Но «добродетель, нежность, жалость, милосердие» — разве эти слова, хотя бы слова, услышишь от политика, общественного деятеля, пропагандиста? Все эти понятия, а за ними и содержащиеся в них чувства, вывернуты, забыты, а в обиходе осмеяны. Человечеству предлагается жить без них. Это значит жить без Боттичелли и Рахманинова, Орфея и Пушкина. Даже без самого Духа Святого, что начертан на иконах белым голубем, спускающим благодать на род человеческий. Может ли без этого прожить человек? Не превратится ли в зверя? Не превращается ли уже? Все, усвоенное с малолетства, но повторенное в современности, мстит за себя. Это очевидно, и это — беда. Но ко всякой беде русские быстро привыкают. Не здесь, не в этом ли надо искать истину, задачи и обязанности искусства? Нам всем хочется славы, и мы ищем ее в старании угадать современность. Как виляем, скачем, стараясь подхватить шаг времени, хотим идти в ногу со временем и хромаем, подстраиваясь. И консервативное отставание, и ложное новаторство одинаково печалят душу. Хочу восторгаться роком, а душа рвется к «пошляку» Шопену. Как быть? Почему? Однако необходимо объяснить читателю, почему я осмелился столь грубо и незаслуженно окрестить польского романтика и великого композитора. Дело было в 20-х годах. Моя учительница музыки весной приехала на свою дачу. Чудный вечер, соловьи, сирень, луна. Тамара Львовна, как звали мою учительницу, открыла окно, села за рояль и стала играть Шопена. Через некоторое время в окне показалась вихрастая голова незнакомого мальчишки. «Это — вам», — сказал он, протягивая клочок бумаги благоухающей в звуках ноктюрна пианистке. Тамара Львовна прочла: «Если будете еще играть музыку этого пошляка, то по крайней мере закройте окно. Ваш сосед Сергей Прокофьев». Тамара Львовна бережно спрятала ее в шкатулку и часто, как мне казалось, с гордостью показывала ее знакомым. Как все это понять? «Мимолетности» Прокофьева я тоже играл в ее классе. И мы все стремились попасть на его редкие тогда фортепианные концерты. Но Шопен есть Шопен, и записка Прокофьева лежала