Моя жизнь — опера - Борис Александрович Покровский

меня. А если бы на нашей встрече присутствовал еще и художник? Он увидел бы что-нибудь свое. Но рисование черного человека на фоне чего-то белого показалось бы ему малопривлекательным. Он бы спросил: а какого цвета у негра были глаза? Каков был разрез глаз? Малая терция звучания из-под пальцев «в растопырку» его совершенно бы не тронула. При чем тут звук, если у черного человека, созданного Пушкиным, оказались голубые глаза. Голубые!

У каждого представителя художественной профессии свой образ, свое видение, свой художественный интерес. Композитор мыслит звуками, художник — цветом, режиссер — действием. А как объединить, как создать гармонию всего этого? Теоретически просто, практически часто почти невозможно. Творческая интуиция ведет художника, артиста, музыканта, режиссера, поэта по своей дорожке воображения. С театральным художником Валерием Левенталем мы поставили вместе много разных спектаклей, и кажется, что понимаем друг друга с полуслова. Перед очередным спектаклем мы взахлеб говорили о голубом небе, сказочных фантастических цветах. Но когда я пришел на репетицию, то увидел… черный бархат, перед которым двигались тени таинственных дев разного цвета, увидел и художника, радостно и удовлетворенно потирающего руки. Было красиво, но мое воображение хотело другого. Тут мне пришлось вспомнить мудрые слова В. И. Немировича-Данченко, что театр — это цепь компромиссов.

В картинной галерее мы подчиняемся закону мышления художника — воспринимаем цвет, композицию, рисунок, конструкцию. В концертном зале мы принимаем иные законы образного мышления и впитываем звуки, которыми мыслит композитор… В художественном театре нас волнует цепь событий, характеры, конфликты… Действие проявляет жизнь человеческого духа. А в оперном спектакле? Кажется, что там есть все: и цвет, и звуки, и действие, и характеры. Но согласитесь — сидеть сразу на десяти стульях неудобно. Надо их расставить в соответствии с тем, какую функцию эти стулья должны выполнять, необходимо тщательно продумать, что они из себя должны представлять, что делать и как их для этого надо расположить. Но по системе Станиславского задача актера и состоит из ответов на эти вопросы: «что?», «для чего?» и «как?». В условиях Камерного театра объединить разбегающееся во все стороны художественное мышление, воображение проще, чем на большой сцене, где мне приходилось сращивать в один образ декор могущественного Федоровского, энергию Голованова, буйство Пирогова и изящество Лавровского или Захарова.

Из трех кубиков легче сделать видимость трона, чем из одного трона соорудить скромное местечко для сидения. Любой актер с воображением легко сядет на скромную табуретку так, что любой зритель с воображением поверит в то, что это не табуретка, а трон и сидящий на нем человек в джинсах — вельможа, царь, король или кто-то в этом роде. Воображение! Это и художественный прием, и средство, и закон общения театра со зрителем. Игра на воображении дешева с материальной стороны, но с духовной дорогого стоит и очень не проста.

Я помню, как знаменитый Федоровский сдавал художественному совету эскиз декораций для новой постановки. Он приносил эскиз в золоченой раме, застекленный, вешал его на красивую стену фойе Большого театра между двумя пилястрами. Это поражало воображение знатоков. Раздавались восторженные возгласы и аплодисменты. Потом рама с эскизом отдавалась в музей, а в мастерских начинали сбивать реальные декорации, соответствующие масштабам сцены, зала, количеству актеров. Тут был расчет прежде всего не на фантазию зрителя, а на его удивление и восхищение при виде масштабов построенного. Чтобы скрыть от зрителя небольшой рост Лемешева, я должен был создавать особую мизансцену, в которой длиннофигурные басы из хора стояли подальше от героя. Я старался сделать так, чтобы вокруг артиста было пустое пространство, «воздух». Даже для высокого Козловского приходилось делать подставку под ноги. Иначе я терял композиционное движение событий, всегда связанное с героями этих событий.

В Камерном театре эти заботы отпали. Герой спектакля уже не мог потеряться среди толпы, ибо это была не толпа, а ее образ. Он мог даже сидеть в зале среди зрителей, но при этом оставаться героем. Новые условия меняли мои режиссерские привычки и приемы. Однако суть театра, оперного театра должна была оставаться все равно неизменной. Всякое искусство условно и требует от желающего понять это искусство таланта воображения. Театр, и особенно оперный театр — трижды условен, и людям без воображения его не понять. А могут ли вообще такие люди жить, творить, существовать, радоваться жизни? Человек, равнодушный к опере, человек без воображения достоин жалости.

Но кто помогал мне больше всего в моей жизни? Кто выстраивал мою карьеру? Кто поддерживал меня, хлопотал за меня, хвалил меня и в трудные времена поил дома чаем с вареньем и печеньем? Без кого я не смог бы проехаться по большому отрезку жизни, по рельсам, проложенным для меня судьбой? Это — дирижеры: знаменитые и средние, строгие и добродушные, всегда бодрые и спящие за пультом, просыпаясь с веселым удивлением. Наверно, каждому из них было дано свыше указание быть мною довольным, как и мне — делать для этого все возможное. Можно было подумать, что всем им очень был нужен именно я. Они априори признавали во мне талант и высокую культуру. Но на самом деле — и теперь, на склоне лет, я вижу это очень хорошо — я питался их опытом, их подсознанием, их примитивным чутьем театра, оперного театра, с его парадоксами, мнимой сложностью. Их главным преимуществом был высокий профессионализм — все они хорошо знали свое дело. Половинная нота всегда равна двум четвертям. Если написаны в партитуре триоли, то и надо исполнять триоли, а не обсуждать возможность замены их во имя эффекта на «как бы» дуоли.

Правда, иной современный дирижер, чтобы продемонстрировать свою индивидуальность, берет двенадцать тактов и настраивает весь оркестр на стремительное крещендо до форте, а потом сразу переходит к субито пиано. «Ах!» — говорит обыватель-слушатель; «Талант!» — говорит критик-рецензент, с самого начала карьеры убедивший себя, что знает о музыке все лучше всех. Я сам задыхался от восторга от резких нюансов, согласованно исполняющихся всем оркестром, и был влюблен в Н. С. Голованова, пока во время тесной работы с ним не узнал, что это не крючок для поимки слушателя-дилетанта, а знак глубокого профессионализма…

Дирижер — это человеческий характер, который проявляется во время акта дирижирования. Собираясь поставить «Сказание о невидимом граде Китеже…», я предложил А. Ш. Мелик-Пашаеву продирижировать этой оперой. В ответ маэстро так жалостливо на меня посмотрел, что я понял всю свою художественную бестактность. На первом же художественном совете я отвел эту кандидатуру, и Александр Шамильевич, крепко пожав мне руку, пригласил у него отужинать. «Ах, Боренька, как же Вы могли!» —