Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

что в творчестве фон Триера также мало милосердия и надежды, но, хоть они и скрыты, я намерена показать, что если кинозритель копнет поглубже, то сумеет найти их.

Я утверждаю, что Бог играет определенную роль в его фильмах, хотя и будучи «фоном на фоне зла». Все творчество фон Триера изображает миры, которые темны и жестоки, пошли наперекосяк, заражены злом, разрушены ненавистью и конфликтами, несправедливостью, злоупотреблением властью, злоупотреблением сексом. Наш мир настолько секуляризован, что Бог не является частью реальности для большинства кинозрителей. В таком мире неназванный пресвятой Бог, скрытый за вуалью зла, вызывает меньшую настороженность и подозрение, чем Его более прямолинейное изображение.

Символы и тема зла: точки соприкосновения

Хотя фильмы Ларса фон Триера включают в себя широкий спектр тем, они раскрывают многие грани зла, с которым борется человечество, причем скорее с духовной, чем с нравственной точки зрения. Основываясь на этом, я полагаю, что эксцессивный характер его фильмов, о чем свидетельствует их классификация как «экстремального кино», подпитывается духовным конфликтом, подобно тому как это происходит в произведениях Тарковского и О’Коннор (см. главу 2). Это механизм, который раскрывает эксцесс. Несомненно, фильмы фон Триера оставались бы эксцессивными независимо от их ориентирующей перспективы, но в данном случае эксцесс как в повествовании, так и в стиле не является случайным или всего лишь показным. Он напрямую связан с духовным конфликтом со злом внутри персонажей и в мире в целом. То же самое верно и в отношении Иезекииля, о чем говорилось в предыдущей главе.

Поэтому нам будет полезно рассмотреть темы этих фильмов параллельно с темами из книги Иезекииля, чтобы найти понимание – или теорию – зла и греха, общую как для пути пророка, так и творчества фон Триера. Я опираюсь на концепцию символизма зла Поля Рикера, поскольку метафора и символизм являются центральными составляющими как пророчества Иезекииля, так и фильмографии фон Триера, а также потому, что этот подход точно описывает выражения зла и греха как в библейском тексте, так и в фильмах режиссера. Такая объединяющая основа позволяет нам показать, что мучительная обеспокоенность злом является стимулом, а не фоном для этих пророчеств и фильмов. Этим импульсом объясняется их ошеломляющий эксцесс: не показать его – значит скрыть или преуменьшить степень опасности, угрожающей человечеству.

В «Символизме зла» Рикер впервые излагает свое определение символа. Под символом он понимает не то, что x означает y, но то, что когда мы сталкиваемся с x, он вызывает у нас сравнительный опыт личностного смысла, y. Если никакого сравнительного опыта не возникает, то x – мертвый символ. Три типа символов рассказывают о различных способах восприятия зла: запятнанность, виновность и грех. С помощью этих трех категорий жизненный опыт человека, связанный с чувством вины, получает язык, который делает явными его противоречия и внутренние перевороты, язык, который раскрывает поразительность опыта отчуждения (Ricoeur, 1969, с. 8).

Запятнанность заражает нас извне. Это грязь, которую мы не в состоянии «оттереть», для ее удаления требуется своего рода ритуальное очищение. Она включает в себя как этическое зло (кровопролитие), так и физическое зло (болезнь). Рикер определяет запятнанность как «действие, видоизменяющееся в нечто злое, нечистое, подвижное, таинственное и вредоносное, оно ведет себя динамическим, можно сказать, магическим образом» (Ricoeur, 1969, с. 25). Отражая именно это чувство запятнанности, первая трилогия фон Триера, «Европа», исследует зло в образе инфекции и чумы. Действие фильма «Элемент преступления» (1984) происходит в антиутопическом мире водянистого разложения. Эти условия порождают «инфекцию» преступности, которая растет и распространяется подобно бактериям. По словам фон Триера, «элемент преступления – это сила природы, посягающая на мораль людей и каким-то образом проникающая в нее» (Bjorkman, 2005, с. 70). «Эпидемия» (1987) представляет собой фильм в фильме: герои спешат снять кино о докторе, который пытается вылечить чуму и невольно распространяет ее. И сами создатели фильма не замечают, как болезнь проникает в их пространство и настигает их в шокирующем финале. Последний из трех фильмов, «Европа» (1991), исследует внешнее зло на примере эксплуатации евреев после завершения Второй мировой войны, когда Германия и Соединенные Штаты соперничали за власть. Американский идеалист / светский гуманист пытается помочь, но делает только хуже. Моральное разложение распространяется подобно чуме и передается из внешних структур власти во внутренний мир персонажей, порождая зло в них самих.

С незапамятных времен между сексуальностью и запятнанностью существует «неразрывная связь». Запятнанность сексуальности – это, согласно Рикеру, поверье, уходящее корнями в доэтические времена, и, как и в случае с убийством, восходит к зловещим ассоциациям с кровью. Этот вид запятнанности имеет квазиматериальную природу: «скверна связывается с некой материей, которая передается через контакт, словно заразная болезнь» (Ricoeur, 1969, с. 28). Пророчество Иезекииля изобилует обвинениями в адрес своего народа, запятнавшего себя посредством сексуальных действий, позаимствованных у культов плодородия соседних племен (Иез 22), но в своих пророчествах он также прибегает к метафоре сексуального распутства, изображая Иудею в виде блудницы и нимфоманки (Иез 16, 23). Иезекииль выносит запятнанность на передний план – он не останавливается на сексуальности, а идет еще дальше, упоминая идолопоклонничество (Иез 6) и детские жертвоприношения (Иез 16, 20, 23), описывая даже осквернение самого храма в Иерусалиме (Иез 8). Он приходит в абсолютный ужас от того, что открывает ему Яхве, так как, будучи ученым священнослужителем, он прекрасно знаком с кодексами чистоты и законами культа (Иез 4, 5).

Грех является вторым «символом» зла. Он пребывает внутри человека, но происходит из обвинения со стороны. Человек совершает злой поступок и предстает перед судом (как правило, божьим). Чувство вины не играет здесь роли, человек может даже не испытывать его, но его связи все равно оказываются разорваны. Рикер приводит примеры греческих, ассирийских и вавилонских формул признания своих грехов, в частности: «Избавь меня от наложенных на меня чар и нечистых болезней, и беззакония, и греха в моем теле… и злого духа, вселившегося в меня» (Ricoeur, 1969, с. 48). Он демонстрирует переход от запятнанности к греху в сознании кающегося грешника как демоническое вторжение в пустое пространство, оставленное неизвестным богом или богиней. Ощущение брошенности порождает вопросы совести: «Что я наделал? Что за проступок, оттолкнувший или оскорбивший бога или богиню, я совершил?»

По словам Рикера, этот плач содержит главный ингредиент еврейской исповеди, но с ключевым отличием: еврей предстает перед Богом согласно узам завета, известного как Берит[55], для столкновения и диалога с ним. Из этого происходит важнейший принцип осознания греха: грех – это нарушение Завета с Богом. Будь то идолопоклонство или несправедливость,