Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Одна из самых значительных попыток закончить фильм была предпринята в конце 1970-х годов, спустя почти десять лет после смерти Синклера. После двадцати лет требований пленку наконец выслали в СССР, где ее смонтировал Александров, которому шел уже восьмой десяток. И вот, в 1979 году, спустя почти полвека после съемок, состоялась премьера «Да здравствует Мексика!» на Московском кинофестивале. Поскольку Александров непосредственно участвовал в создании ленты, можно предположить, что она была максимально приближена к замыслу Эйзенштейна, но все же оставалась лишь обобщенным отображением авторской идеи[178].

Ко всем версиям «Да здравствует Мексика!» стоит относиться с осторожностью, в первую очередь, потому что сам Эйзенштейн не принимал никакого участия ни в монтаже, ни в озвучании. Во-вторых, большая часть этих лент опирается на опубликованный сценарий, а он, по всей вероятности, был написан с целью угодить Синклеру и мексиканской цензуре и наметить общий план съемок[179]. Известно, что Эйзенштейн обычно пользовался сценариями всего лишь как грубыми наметками для съемочного процесса. Таким образом, при любом анализе неизбежно приходится опираться на конечные результаты чужого монтажа, которые в лучшем случае можно назвать только приблизительными. Тем не менее, некоторые осторожные выводы все же можно сделать.

Статуи и люди, фильм «Да здравствует Мексика!», 1930–1932

В целом задачей «Да здравствует Мексика!» было обрисовать историческую перспективу социального, экономического и политического развития Мексики от ранних цивилизаций до современности. Фильм должен был состоять из шести эпизодов, которые представляли собой целенаправленную последовательность шагов на пути к революции 1910 года и заканчивались картиной текущей послереволюционной борьбы.

Первый эпизод служит прологом. Он снят на Юкатане и состоит из крупных и общих планов храмов индейцев майя и монументальных статуй богов; здесь Мексика предстает страной богатого культурного наследия. В кадре присутствуют неподвижные фигуры современных мексиканцев, повторяющих позы статуй работы своих предков. Создавая образ Мексики как страны мертвых, режиссер вводит следом сцену с похоронной процессией, шествующей через поле кактусов. Когда процессия останавливается, гроб по периметру обрамляют лица плакальщиков с закрытыми глазами – как и у умершего. Этот эпизод, названный Эйзенштейном «Камень – боги – люди», призван подчеркнуть ощущение монументальности и статичности; изобразить ландшафт и местных жителей окаменевшими, застывшими во времени.

Вторая новелла, под названием «Сандунга», посвящена периоду до испанского завоевания. Здесь блеклый и пустынный пейзаж первого эпизода уступает место буйным тропическим лесам Техуантепека, где в райской идиллии живут полуобнаженные молодые мужчины и женщины. Древняя Мексика предстает землей простоты, социальной гармонии и вечной беззаботности. И в прологе, и в «Сандунге» Эйзенштейн идеализирует картины древней Мексики. Придерживаясь диалектического подхода к истории, он делает следующий эпизод, «Фиеста», антитезой двум предыдущим. Настроение картины резко меняется: эпизод фокусируется на разорении и гибели, которые принесло завоевание конкистадоров в начале XVI века. В свое первое воскресенье в Мехико Эйзенштейн снял шествие в честь Девы Марии Гваделупской, чье легендарное явление в 1531 году послужило толчком к распространению католицизма в Новом Свете. Во второй половине того же дня он отправился на съемки корриды на Пласа-де-Торос. Позже Эйзенштейн вспоминал странное созвучие двух церемоний – церковной и боя с быками:

«Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене»[180].

В «Фиесте» режиссер намеренно столкнул религиозное и внецерковное торжества, оба навязанные коренному населению испанскими завоевателями. Он сравнивает страдания быков и христианских грешников, которых заставляют ползти на коленях или нести на спинах кресты из кактусов, повторяя муки Христа. Развивая метафору, он отождествляет их и со страданиями подавленных колонизаторами индейцев.

Казнь пеонов, фильм «Да здравствует Мексика!»

Действие четвертого эпизода, «Магей», происходит во времена диктатуры Порфирио Диаса в начале XX века. Снятая на гасиенде в Тетлапайаке, новелла рассказывает историю Себастьяна, индейца-пеона (фактически раба). Его невесту насилуют, после чего он берет в руки оружие и восстает против своих господ-испанцев. Вслед за перестрелкой, в которой погибает дочь владельца плантации, Себастьяна и его сообщников схватывают и подвергают мучительной казни: закопанных по шею в землю, их до смерти затаптывают лошади. Жестокость этой сцены, схожей с кровавыми расправами в «Стачке», «Потемкине» и «Октябре», наиболее близко подводит нас к привычным для Эйзенштейна темам классового конфликта, эксплуатации и бунта. У нас не остается сомнений, что истинными жертвами этой исторической драмы стали местные рабочие. В контексте недавнего подавления левой оппозиции история «Магея» видится как обвинение и современного мексиканского правительства в чрезмерной жестокости.

Центральный конфликт «Фиесты» и «Магея» становится катализатором революции 1910 года, о которой повествует следующий эпизод, «Солдадера», который режиссер, однако, не успел снять до того, как Синклер остановил съемки. Будучи главным революционным эпизодом в картине, «Солдадера», по замыслу Эйзенштейна, тем не менее должна была продемонстрировать диалектический синтез в его историческом повествовании. Героиня этой новеллы – Панча, одна из жен солдатов, или солдадер, что отправились со своими мужьями на фронт. Беременная Панча рожает в ту минуту, когда ее муж погибает в битве. Однако вместо того, чтобы оплакивать свою утрату, она сразу же выходит замуж за другого солдата, готового усыновить ребенка. Этот поворот сюжета знаменует преемственность идеи революции в контексте цикла жизни и смерти. Позже Эйзенштейн говорил, что повторное замужество Панчи символизирует также союз двух революционных сил под руководством Панчо Вильи и Эмилиано Запаты, а с ним – и единение всего народа против сил реакции[181].

Последняя и заключительная новелла фильма, задуманная как эпилог, переносит зрителя к событиям современной Мексики во время празднования Дня мертвых, когда мексиканцы воздают почести усопшим и провожают их в новую жизнь. Эйзенштейн подчеркивает радостный, карнавальный характер торжества и помещает в центр внимания его традиционные атрибуты: игрушечные скелеты, сладости в форме черепов и маски-черепа на празднующих. Церемониальное шествие, посвященное смерти, замыкает повествовательный круг фильма, перекликаясь со сценой похорон в прологе и возвращаясь к теме бесконечного цикла жизни. Эпизод завершается сценой, где рабочие, батраки и дети снимают маски и зритель видит их улыбающиеся лица, обращенные в светлое будущее Мексики. В качестве ироничного политического жеста Эйзенштейн вставляет в этот отрывок кадры, на которых со священников, правительственных чиновников и высокопоставленных военных спадают маски, обнажая не лица, а настоящие черепа, что символизирует конец эпохи правления буржуазии.