Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

В начале января 1931 года съемочная группа направилась в Таско, где Эйзенштейн познакомился с муралистом Давидом Альфаро Сикейросом, а оттуда – в Акапулько. Узнав о землетрясении в штате Оахако, команда арендовала самолет и направилась на юг. Судя по телеграммам Кимброу к Мэри Синклер, они надеялись продать снятый материал о трагедии американским новостным агентствам, чтобы заработать на дальнейшие съемки[172]. В конце месяца группа вновь отправилась в путь, на этот раз в Техуантепек на тихоокеанском побережье. Вероятно, этот пункт путешествия предложил Ривера, который впервые побывал там в 1922 году и называл опыт той поездки откровением для своего творчества[173]. Как и Риверу, Эйзенштейна заворожили буйные тропические пейзажи, местное население и культура этой отдаленной части Мексики. После краткого визита в Мехико съемочная группа направилась на полуостров Юкатан, чтобы заснять остатки цивилизации майя в Чичен-Ице и Исамале.

Рисунок Сергея Эйзенштейна

В апреле подошла намеченная дата окончания съемок, но работа над сценарием все еще не была завершена. Синклер начал было беспокоиться, но, просмотрев все отснятые на тот момент материалы, остался уверен в успехе конечного результата. Через месяц съемочная группа переместилась на уединенную гасиенду (поместье) в местечке Тетлапайак. Эта бывшая испанская плантация, окруженная полями магея, на следующие несколько месяцев стала для нее домом. Из-за плохой погоды, болезней участников группы и административных проволочек процесс шел мучительно медленно, и большую часть времени Эйзенштейн занимался тем, что делал рисунки, вдохновленные современной и древней культурой Мексики. Многие из них, выполненные в простой линейной технике, носили откровенно эротический или гомоэротический, зачастую жестокий характер, что в дальнейшем доставило их автору немало проблем. К сентябрю терпение Синклера начало иссякать. Обеспокоенный значительным сдвигом сроков и стремительно утекающими средствами, он попытался оказать давление на Эйзенштейна и заставить его предъявить четкие сроки окончания работ и сократить расходы. Отчаявшись, Синклер даже начал подумывать о том, чтобы продать проект крупной киностудии, но желающих взять на себя подобные финансовые риски не оказалось.

Осенью отношения Эйзенштейна с Кимброу и Синклером продолжали стремительно ухудшаться, и даже возникли разные толки о мотивах поведения советского режиссера. Синклер подозревал, что Эйзенштейн намеренно затягивает проект с целью получить от спонсора больше денег или в надежде, что «Парамаунт» изменит свое решение и вновь наймет его съемочную группу. Синклер даже считал, довольно безосновательно, что Эйзенштейн снимает такое огромное количество материала, чтобы за его счет выпустить не один, а несколько фильмов[174]. Но эти слухи стали отнюдь не самой большой проблемой для режиссера. В конце лета 1931 года Борис Шумяцкий, глава Союзкино, потребовал его возвращения в Советский Союз. Шумяцкий не собирался дожидаться, пока Эйзенштейн закончит заниматься своими международными проектами, и считал, что его талант необходимо использовать в интересах советского правительства, особенно ввиду того, что до пятнадцатой годовщины Октябрьской революции оставалось меньше года[175]. Эйзенштейн опрометчиво проигнорировал требование Шумяцкого и продолжил работу над «Да здравствует Мексика!» Решение было рискованным: Эйзенштейн, разумеется, знал, что с конца 1920-х годов из Советского Союза нелегально эмигрировал ряд ключевых деятелей, из-за чего в 1929 году был принят декрет, гласивший:

«Отказ гражданина Союза ССР… на предложение органов государственной власти вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врагов рабочего класса и крестьянства и квалифицировать как измену»[176].

К ноябрю стала окончательно ясна вся опасность решения Эйзенштейна: Сталин лично послал телеграмму Синклеру, в которой заявил, что Эйзенштейн окончательно потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Режиссера объявили перебежчиком[177]. Мир Эйзенштейна начал рассыпаться на куски. К началу 1932 года терпение Синклера лопнуло, и он прекратил финансирование проекта. В то же время советское правительство аннулировало разрешение на жительство Эйзенштейна на Западе и потребовало его немедленного возвращения на родину. Мексиканское приключение режиссера подошло к бесславному концу.

В середине марта, после продолжительной задержки на границе из-за, кроме всего прочего, обнаруженных гомоэротических рисунков режиссера, съемочной группе наконец позволили въехать в США, где велели немедленно отправляться в Нью-Йорк и затем покинуть страну. И хотя Эйзенштейн не закончил запланированные съемки, он все еще надеялся спасти какую-то часть проекта и договорился с Синклером, что монтажом и озвучанием он займется в Москве. В середине апреля 1932 года Эйзенштейн наконец покинул берега Америки, заручившись обещанием Синклера отправить отснятый материал следующим же кораблем. Синклер же, вероятно, испугавшись дальнейших задержек и затрат, не сдержал свое слово и решил компенсировать часть расходов, продав материал другим проектам. Эйзенштейн больше никогда не увидел своей работы.

В марте 1933 года одна из версий фильма вышла в прокат в США под названием «Гром над Мексикой» (Thunder Over Mexico). В следующем году часть снятых Эйзенштейном кадров вошла в короткометражную картину «День смерти» (Death Day). Обе ленты, смонтированные голливудским продюсером Солом Лессером, вызвали шквал критики в американской прессе, обвинявшей Синклера то в отсутствии вкуса, то в диверсии.

В дальнейшем было предпринято еще несколько попыток смонтировать материал. В 1939 году подруга Эйзенштейна и позже его биограф Мари Ситон добилась права на монтаж новой версии фильма, которая вышла в 1940 году под заголовком «Время под солнцем» (Time in the Sun), а еще часть материалов была использована в серии образовательных фильмов «Мексиканская симфония» (Mexican Symphony, 1941). В 1950-х годах историк кино Джей Лейда смонтировал учебный фильм из той части материалов, которые хранились в Музее современного кино в Нью-Йорке, пытаясь, тем не менее, не воссоздать авторский замысел, но скорее продемонстрировать возможности нереализованного проекта.

Одна из самых значительных попыток закончить фильм была предпринята в конце 1970-х годов, спустя почти десять лет после смерти Синклера. После двадцати лет требований пленку наконец выслали в СССР, где ее смонтировал Александров, которому шел уже восьмой десяток. И вот, в 1979 году, спустя почти полвека после съемок, состоялась премьера «Да здравствует Мексика!» на Московском кинофестивале. Поскольку Александров непосредственно участвовал в создании ленты, можно предположить, что она была максимально приближена к замыслу Эйзенштейна, но все же оставалась лишь обобщенным отображением авторской идеи[178].