Тамара Длугач - Дени Дидро

Не противоречит ли здесь Дидро самому себе? Да, противоречит, но противоречия эти нельзя считать недочетами и ошибками только Дидро, как нельзя считать личными просчетами парадоксы Гельвеция или Руссо, — в них выражены логические противоречия, свойственные рассуждениям энциклопедистов вообще, и прежде всего в понимании человека и общества.

К. Маркс подвергнет критике предшествующее, в том числе и присущее французскому материализму, понимание истории и в тесной связи с этим не только раскроет общественную сущность человека, но и объяснит, почему XVIII век формирует представление о человеке в таком дихотомически расщепленном виде, когда интересы личности выводятся из его физически-индивидуальной природы, вследствие чего противоречие личных и общественных интересов принимает форму «вечного» противоречия, т. е. предстает в абстрактном, неисторическом виде. Для исследователя-марксиста сама эта форма конфликта между личностью и обществом — противопоставление двух «природ», отождествление индивидуального с атомарно-природным — была обусловлена вполне определенным, исторически конкретным социумом.

Однако следует заметить, что просветительское толкование человека в индивидуалистическом плане имело в то время и некоторые преимущества. Дело в том, что в обществе постоянно осуществляется производственный процесс, при известных социальных обстоятельствах отчужденный от человека. Выделение личностных, не совпадающих с общественными характеристик означает тогда, во-первых, что человек отстоит от процесса производства и только поэтому может обдумывать и изменять его, а во-вторых, что в условиях социальных антагонизмов индивид имеет некоторую возможность «отстраниться» от отчужденного общественного состояния. Индивидуальность всегда культурна (т. е. общественна), но не всегда производственно культурна, тем более в условиях отчужденности общественного производства. Эта индивидуальность и была понята просветителями в своеобразной, «не-культурной», якобы «чисто природной» форме, т. е. в форме, выражающей противоположность тогдашнему производству как особому историческому феномену.

Были ли у Дидро в этом вопросе преимущества перед современниками? В известной мере были. В то время как другие исходили из убеждения в том, что противоречия между двумя «природами» человека элиминируются на основе разумного воспитания, Дидро, единственному из всей плеяды просветителей, удалось понять неустранимость противоречия и воспроизвести его в виде дихотомии разума — как разума, отвечающего индивидуальной природе человека, и разума, отвечающего его общественной природе, обнаружить противоречивость разума в целом. Уловив дух мышления своей эпохи, Дидро, во-первых, открыл противоположность на первый взгляд совпадающих понятий природного — нравственного, природного — разумного, природы — воспитания. Он открыл, во-вторых, антиномичность этого мышления, заключающуюся в том, что, чем более основательно, логически строго и последовательно доказывается тезис, тем яснее вырисовывается антитезис (и наоборот): завершенное доказательство любого утверждения становится «приведением к противному», и это не случайно, поскольку диалектически развивающееся мышление эпохи Просвещения осуществляется в антиномической форме. Дидро сумел выявить ее под именем «парадокса» и тем самым продемонстрировал диалектические возможности философии Просвещения. В этом состоит его заслуга перед диалектикой.

Все сказанное, как нам представляется, дает возможность наметить единую линию философского развития от французского Просвещения к немецкой классической философии, от парадоксов Дидро к антиномиям Канта.

Глава III. Полезно ли прекрасное? «Парадокс об актере»

эстетических взглядах Дидро нашла свое выражение борьба складывавшегося в середине XVIII в. реалистического направления в искусстве со сформировавшимся к 40-м годам XVII в. французским классицизмом. Эта борьба велась во всех сферах эстетической жизни — в театре, теории драмы, поэзии, живописи. Чтобы понять ее реальное содержание, надо вкратце остановиться на факте историчности искусства, зависимости эстетического идеала от определенной исторической ситуации.

Первая половина XVII в. в политическом отношении может быть охарактеризована как установление господства абсолютизма. К этому времени завершается формирование французской нации, в котором огромную роль сыграла централизованная королевская власть; в данном случае она явилась прогрессивной силой, ибо была тем центром, вокруг которого собиралась вся нация. Королевская власть требовала подчинения себе всех членов общества и в первую очередь ограничивала стремление к самостоятельности и независимости богатых и влиятельных дворян. Идеалом гражданина вследствие этого в то время становится разумный человек, подчиняющийся государственным требованиям и ставящий долг превыше своих личных чувств и страстей. Искусство, выражая в эстетическом идеале представление о человеке, приняло в эту эпоху форму классицизма — такого направления, задачей которого было показать необходимость подчинения индивида долгу.

Это не означает, разумеется, что искусство подчиняется политике, специально ставя перед собой цель воспитать в человеке те или иные черты характера. Искусство формирует определенный тип личности, создавая идеал, соответствующий данной эпохе, складывающийся в острых столкновениях с прошлым. Героем произведений искусства теперь становится человек, способный подчинять свои чувства тому, что он сам осознает как свой долг. Так складывается господствующий в классицизме жанр — трагедия, ибо личность приносит себя в жертву долгу не без внутренних страданий. В поисках адекватных художественных образов французские классицисты обращаются к античности, из которой черпали материал и все последующие эпохи, но за фигурами античных героев в классицистской трагедии явственно вырисовываются французские дворяне, перенимающие у первых самообладание и силу волн, способность к самопожертвованию и презрение к смерти. В трагедиях Корнеля и Расина классицизм достигает своей вершины.

В соответствии с данным содержанием складывалась и определенная художественная форма, тяготеющая к рационалистической тенденции — строгой дисциплине разума, подчинению художника общеобязательным правилам, которые считались законами «универсального разума» и среди которых были знаменитые требования «трех единств» — действия, места и времени.

Надо учесть то обстоятельство, что классицизм возник как реакция на господствующий до него трагикомический жанр, где отсутствовала единая нить повествования и в изложение включалась огромная цепь случайностей, делающая невозможным четкое развертывание одного сюжета: действие растягивалось там на целые годы и происходило в разных странах. В отличие от этого классицисты сделали упор на единой смысловой сюжетной линии, которая, чтобы быть достаточно четкой, должна была развернуться в короткое время и в одном месте. Они много сделали также для реформы французского литературного языка, очищая его от средневековых оборотов и приближая к разговорному.