Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

созерцающему опоры для объективации всего события» в качестве тематической или когнитивной категории. Такая структура создана, чтобы навязывать диалогическое противопоставление, диалогическую этику. Это, по словам Бахтина, «делает… созерцающего участником» того, что Бахтин называет «полифоническим романом»:

Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии. Если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно было бы сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию.

(Bakhtin and Emerson, 1984, с. 21)

Б. М. Энгельгардт утверждает, что каждый персонаж является идеей-силой, и мир представляется каждому из них в определенном смысле как будто созданным им самим, так что одно и то же действие может происходить одновременно в совершенно разных онтологических сферах (Engle’gardt, 1924, с. 23). Для Бахтина:

…мир Достоевского – художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа. Поэтому и миры героев, планы романа, несмотря на их различный иерархический акцент, в самом построении романа лежат рядом в плоскости сосуществования (как и миры Данте) и взаимодействия (чего нет в формальной полифонии Данте), а не друг за другом, как этапы становления.

(Bakhtin and Emerson, 1984, с. 31)

Хотя каждый персонаж воплощает и претворяет в жизнь свою идею, это не платоническая, а личная или личностно ориентированная идея. Даже на «истину саму по себе» ссылаются только как на воплощенную во Христе. В поэтической форме Достоевского идеи никогда не являются абстрактными идеалами, но живыми и присутствующими в данный момент, воплощенными в людях.

Разрыв в поэтическом кино Андрея Тарковского заключается во фрустрации, с которой сталкивается зритель, пытаясь найти повествовательные и сюжетные точки, а их Тарковский намеренно избегает. Его стиль объединяет внутренний и внешний пейзажи с субъективностью, препятствующей легкому просмотру. Он демонстрирует визуальную медлительность, заставляя зрителя медитативно и даже благоговейно проводить время с пейзажем. Этой эстетической стратегией Тарковский пользуется для выражения центрального конфликта во всех своих произведениях: «Самая важная и близкая мне [проблема] – в духовном смысле – это… конфликт между духом и материей. Это битва, которую Бог ведет против дьявола внутри человека» (Tarkovsky, 1985). Я утверждаю, что для Ларса фон Триера этот духовный конфликт столь же первичен.

Подход Тарковского требует иного способа восприятия изображения, пространства и времени, уходящего корнями в русскую иконопись (иллюстрация 2.1). В «Смысле икон» Леонид Успенский[51] пишет:

Сохранению реальной плоскости [иконы] в сильной степени способствует так называемая обратная перспектива, точка исхода которой находится не в глубине изображения, а перед изображением, как бы в самом зрителе. Человек как бы стоит у начала пути, который не сосредоточивается где-то в глубине, а открывается перед ним во всей своей необъятности.

(Ouspensky, Losskij and Lossky, 1982, с. 41)[52]

Иллюстрация 2.1. Икона «Спас Нерукотворный». Андрей Рублев (1410). Источник: Wikimedia Commons

Икона тянется к созерцающему, призывая его в путь, путешествие, которое разворачивается в бесконечном свете. Это напоминает нам о словах Рикера, что библейский текст тоже разворачивается подобно целому миру перед тем, кто стоит перед ним. Русская икона отражает Царство Святого Духа. Святые фигуры на переднем плане иконы плоские, и хотя они темнее, чем плоский светлый фон, они не отбрасывают тени. Успенский объясняет это следующим образом:

Божественный свет проникает все, и поэтому нет никакого источника света, освещающего изображенное на иконе с той или другой стороны: предметы не отбрасывают теней, ибо их нет в Царствии Божием. Все залито светом; на техническом языке иконописцев «светом» называется самый фон иконы.

(Ouspensky, Losskij and Lossky, 1982, с. 40)

Ссылаясь на книгу Павла Флоренского «Иконостас», Тарковский пишет, что существование в древнерусской живописи обратной перспективы связано вовсе не с тем, что русские иконописцы якобы не знали оптических законов. Отказ от перспективы эпохи Ренессанса «выражает потребность в особом освещении особых духовных проблем, которые ставили перед собою древнерусские живописцы в отличие от итальянских живописцев» (Tarkovsky, 1986, с. 82). Тарковский описывает такую перспективу в терминах кинематографического изображения: «Я могу только сказать, что для меня очевидно – образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу… Саму идею бесконечности нельзя выразить словами – это делает искусство» (Tarkovsky, 1986, с. 106). Образ, отражающий эту бесконечность, можно увидеть на иконах Рублева. Как религиозное искусство они обращают Бога и любовь святых к созерцающему их и позволяют ему взаимодействовать с бесконечностью Божьей славы.

Комментарий Тарковского:

Он открывает перед нами возможность взаимодействия с бесконечностью, улавливателем которой и является истинный художественный образ в своем высоком назначении… В бесконечность… устремляются наш разум и чувства.

(Tarkovsky, 1986, с. 109)

Образ сам по себе не содержит определенный смысл [курсив Тарковского], выраженный режиссером, «но целый мир, который отражается в капле воды» (Tarkovsky, 1986, с. 110). Он описывает, как такого рода взаимодействие с бесконечностью через художественный образ становится осязаемым с точки зрения времени:

Как же ощущается время в кадре? Оно возникает… когда совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным его изображением, а лишь намекает на нечто, бесконечно распространяющееся за кадр, намекает на жизнь. Как бесконечность образа, о которой мы говорили… так же и настоящий фильм с точно зафиксированным на пленку временем, струясь за пределы кадра, живет во времени… Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, – больше, чем рассказ, и больше, чем сюжет.

(Tarkovsky, 1986, с. 117–118)

Свет становится персонажем, присутствием в его фильмах, привлекая внимание зрителя к пространству за пределами переднего плана (иллюстрации 2.2 и 2.3). Роберт Берд[53] полагает, что:

Драма в фильме Тарковского – это не создание Андреем иконы, а то, как зритель учится видеть отпечаток трансцендентного в киноизображении и чувствовать вечное мгновение во времени. Таким образом, интерес Тарковского состоит не в том, чтобы возложить свою интерпретацию на икону, а в том, чтобы восстановить саму возможность иконы как вечного образа, открытого времени.

(Bird, 2010, с. 214)

Иллюстрация 2.2. «Ностальгия» (1983). Андрей Тарковский. Свет становится персонажем в фильмах Тарковского, привлекая внимание зрителя к пространству за пределами переднего плана.