«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

двустишие: «О Сапфо, жизнь проходит. / А я до сих пор не встретил тебя!» (1969, № 153) – которое можно интерпретировать как указание на воплощенную в творчестве поэтессы идею гармонии, невоплотимой и потому безнадежно ожидаемой. В приведенном двустишии Аронзона звучит тоска по окончательной, довершенной гармонии как абсолютному идеалу (в чем-то близкому эллинской «калокагатии», что приблизительно переводится как «нравственная красота», а в нашем случае может быть передано как «красота духовная», в обозначенном смысле этого прилагательного применительно к творчеству Аронзона).

Наряду со ставшей афоризмом мыслью главного героя романа Достоевского «Идиот», которому Аронзон отдал дань в двух «Литературоведческих сонетах» (1962, № 229–230): «Мир спасет красота» [Достоевский 1973б: 317][159], следует вспомнить понимание миссии художника В. С. Соловьевым: художнику в этом отводится роль со-творца, создающего «новую прекрасную действительность, которой без него вовсе бы не было» [Соловьев 1991: 31] (не об этом ли говорит Аронзон в приведенном стихотворении «А. С. Пушкин»?!). Искусство наделяется могуществом, в творческом процессе создания новых форм уравнивающим его с природой. Нерукотворная красота признается той целью, на которую может ориентироваться творческий разум. «Красота, или воплощенная идея, есть лучшая половина нашего реального мира, именно та его половина, которая не только существует, но и заслуживает существования» [Соловьев 1991: 41–42]. Идея красоты требует от художника своего воплощения во «внутреннюю» (по А. Потебне) форму слова или изображения. Идея красоты как преображающей силы, способной самим своим совершенством облагородить мир человеческий без привлечения каких-либо дополнительных дидактических средств, может пробудить творческие возможности личности.

В русской эстетической мысли производились попытки осознать смысл «красоты в природе» – наряду с художественной практикой, как живописной, так и литературной, поэтической. Ценные соображения были высказаны Владимиром Соловьевым в статье, которая так и называется – «Красота в природе» (1889): философ-поэт создает платформу для построения «эстетики природы», которая бы давала возможность найти «необходимые основания для философии искусства», способной примирить философский идеализм с позитивизмом и утилитаризмом. Отыскивая в неорганической и органической природе красоту, Соловьев возлагает главное значение на «светлое начало» и растущее самосознание как «высшее внутреннее потенцирование света и жизни» [Там же: 72]. Находя в растении «первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии», философ выстраивает концепцию красоты природы как обещания (обетования) чего-то подлинно возвышенного, что «озаряет косное вещество», «внутренно движет его, поднимает его изнутри, постоянным образом преодолевая силу тяжести» [Там же: 56][160]. В третьей главе были приведены слова Аронзона из первой редакции «Записи бесед»: «…внутри нас чистый огонь и свет» (Т. 1. С. 392). Именно этим внутренним светом-зрением должно совершаться открытие, до которого царит слепота: «густой незнанья дым» все прекрасное скрывает от глаз, как сказано в стихотворении «Стали зримыми миры…» (№ 78), где прекрасное максимально сближается с божественным, воплощенным в иконе, найденной (открытой) художником в природе.

Для Аронзона красота не столько обещание, сколько объект неутолимого желания. Опираясь на мысли Соловьева, можно сказать, что Аронзон изображает природу как воплощенную идею – объект созерцания персонажа, которому она предстает в равновесии между телом и духом, – хотя и придает отдельным ее фрагментам чувственные, физические черты, нередко не лишенные гротескности. И поэзия для Аронзона – предвосхищение, антиципация: он опережает, стремится опередить природу в открытии ее красоты, сам становясь ее инструментом, ее гонимым зрением.

Поэт далек от дидактических установок, часто постулируемых философами. В своем восприятии красоты и в поисках путей фиксации ее поэтическим словом он уходит и от «объективации»[161]. В созданном в последний год жизни восьмистишии «Боже мой, как все красиво!..» (№ 143) экстатически утверждается тотальность красоты. Поэту достаточно слова «все», и он не уточняет значение этого местоимения, тем более что предметом этого высказывания выступает не сама красота, а ее переживание, вчувствование в нее[162], в ее непрерывность и вездесущность. Кажется, возьмись поэт «описывать» эту красоту – и исчезла бы тайна, сама красота, оскорбленная конкретикой, испарилась бы, и переживание ее «объективировалось» бы. Кроме того, непрерывность красоты в ее переживании не предполагает не только пространственного выхода из нее, но и ее становления. Красота для Аронзона дана сразу и всюду.

Поэт не противоречит важнейшим критериям прекрасного, и в его поэтическом мире отражены такие устойчивые признаки идеальной красоты, как упорядоченность, совершенство, возвышенность, а также неутилитарность, блаженство от со-присутствия ей. Важно оговориться, что двойное видение мира поэтом – снаружи и изнутри – заставляет говорить не только и не столько о его со-присутствии «всему» вовне, но и о со-держании «всего» в себе; отсюда один шаг до столь важного для Аронзона концепта «отсутствие – пустота – Ничто». Совершая в своем творческом акте восхождение (об этом сюжетном и метафизическом аспекте будет сказано далее), Аронзон постигает идею блага и истины – почти в платоновском смысле. Все это происходит исключительно в пространстве эстетически преображенного мира природы. Вновь замечу: в поэтической практике Аронзона производится почти декларативный отказ от познавательного аспекта творчества, хотя в рефлексиях поэта и звучит мысль о «знании», обретаемом в выявлении «скрытого от глаз» благодаря богеме – содружеству художников (№ 78). Аронзону чужд пафос, свойственный очень важному для него «позднему» Заболоцкому: вера в миссию человека, способного избавить томящуюся по гармонии природу, не характерна для Аронзона. Нельзя с уверенностью сказать, сколь велика в его творчестве роль олицетворения-очеловечивания как концепта-программы; можно лишь констатировать, что в его творчестве гуманистическому пафосу просто не находится места. Поэт далек от утверждения активного участия человека в освоении мироздания, если, конечно, речь не идет о художественном, эстетическом, духовном акте открытия.

Как и красота, искусство в мире Аронзона выполняет отнюдь не служебную, ничем не опосредованную, роль. Оно, наделенное актуальным признаком прекрасного, несет этот признак как нечто неотъемлемое, само помещено в глубь природы как некая ее первооснова, проективно распространяющая идею красоты во всевозможные явления – выражения. Может быть, именно в этом и заключается особая натурфилософичность поэзии Аронзона. Искусство, традиционно выступая формой отражения прекрасного (в природе), само оказывается помещенным в фон естества, но не так, как было у Пастернака или Заболоцкого, – не само является фактом природы, а в сжатом виде выступает ее, природы, средоточием. Произведение искусства у Аронзона если и может выступать фактом природы (как открытая художником «икона» из стихотворения «Стали зримыми миры…»), то как сокрытое, ждущее своей актуализации. Таков и сонет: «его в природе нет» как такового, но он присутствует потенциально, откликаясь на эмпатию (симпатию-вчувствование) поэта, на его неутолимое желание. Можно сказать, что если Пастернак склонен был произведение искусства рассматривать как факт природы, то Аронзон нераскрытое в природе (но ждущее