Главный герой. Биография Леонардо ДиКаприо - Зинаида Сергеевна Пронченко

публично всегда отрицал свою связь с сенатором Маккарти, хотя много лет снабжал того секретной информацией, ставшей поводом для гонений. Между прочим, Гувер близко общался и с правой рукой Маккарти – легендарным прокурором Роем Коном, также скрывавшим свою гомосексуальность. По свидетельствам очевидцев, Гувер с Коном частенько появлялись вместе в отеле «Плаза» в Нью-Йорке, где участвовали в «костюмных вечеринках», регулярно переодеваясь в женские платья.

Описанное Гувером как личный подвиг расследование похищения и гибели сына Чарльза Линдберга в действительности было достижением совсем другого отдела. Наконец, вмешательство Гувера в интимную жизнь первых лиц – от Трумена до Кеннеди – якобы в целях государственной безопасности являлось не чем иным, как превышением своих полномочий путем шантажа. Именно по этой причине в картине есть сцена ссоры Гувера с Толсоном, обнаружившим случайно надиктованные мемуары и называющим воспоминания возлюбленного откровенной ложью, секретом Полишинеля, таким же, как и их любовь.

Невозможность жить согласно желаниям привела Гувера на путь тотальной коррупции. Являясь изначально реформатором нелегкого дела по борьбе с организованной преступностью (Гувер структурировал и значительно развил бюро, создал банк данных), он, скрывая свою сексуальность от публики, стал жертвой мафии, знавшей о нем всю правду. Из свидетельств Меера Лански известно, что в руках гангстеров имелись неоспоримые доказательства гомосексуальности Гувера. В результате вплоть до конца шестидесятых глава ФБР убеждал общественность и начальство, что никакой мафии не существует.

По мнению Иствуда и Блэка, страх оказаться раскрытым и быть навеки отвергнутым воспитала в Гувере родная мать (Джуди Денч), равно, как и стремление к перфекционизму как разновидности лжи. В фильме хорошо показано, что не только мужчина, но даже глава федерального бюро расследований в патриархальной системе, зиждившейся на тотальном лицемерии или, если угодно, утаивании улик, становится такой же жертвой, как и самые слабые или деклассированные члены общества. Свобода индивидуума заканчивается там, где начинается диктат чужой морали, чаще всего объявляющей другого «чужим». Идеальными кандидатами на роль «чужого» обычно являются люди с другим цветом кожи или другой сексуальностью. В книге Саммерса помимо гомосексуальности Гувера акцент сделан и на его расовом происхождении. Классический южанин Гувер, секретно поддерживавший «Ку-клукс-клан», носил в своих жилах кровь черных предков. Так, он всю жизнь коротко стригся, пытаясь скрыть определенную курчавость волос. Расизм и гомофобия Гувера, как и в случае его коллеги Роя Кона, объяснялись ненавистью, что он испытывал прежде всего к себе самому. За эту ненависть, распространившуюся на нравы нации, отвечало воспитание – результат тех же нравов. Характерно, что Иствуд драматургически выстроил свой фильм как систему колец, замкнутых друг на друга – наподобие олимпийских, – превратив историю страны на примере биографии Гувера в историю болезни, передающуюся идеологическим путем.

ДиКаприо блестяще играет персонажа, пытающегося ложно понятым патриотизмом подавить в себе человеческое, что это, как не метафора отношений государства и гражданина, общества и индивидуума в Век Тревоги, описанный Ричардом Йейтсом в «Дороге перемен» и Деннисом Лехэйном в «Острове проклятых».

Ловец снов

«Начало»

Седьмой полнометражный фильм Кристофера Нолана, британского вундеркинда, утверждавшего от картины к картине, что, даже снимая высокобюджетные блокбастеры, можно оставаться режиссером-автором наравне с Годаром и Трюффо, сделавшими из этого понятия настоящий культ, а также возомнившего себя легитимным наследником Стэнли Кубрика, должен был объединить все дорогие его сердцу темы: относительность общепринятой структуры пространства-времени, сон как единственный эффективный способ познания и, конечно, рефлексию о фундаментальных принципах кинематографа, тоже, впрочем, являющегося разновидностью сна. Первый драфт сценария «Начала» Нолан закончил еще в 2000 году. Но до предметных разговоров со студией Warner Brothers дело дошло лишь десять лет спустя, когда Нолан заработал себе подобающую репутацию, прекрасно справившись с сиквелами «Бэтмена», принесшими Warner гигантские суммы.

Идея снять картину о похитителях снов, вскрывающих по найму сознание людей, как, например, обыкновенные медвежатники – сейфы, пришла Нолану после того, как он прочитал книгу, написанную в 1867 году в условиях анонимности бароном Леоном де Эрве де Сен-Дени, выдающимся синологом, специализировавшимся на поэзии эпохи Тан. «Сны и способы ими управлять: практическое пособие» – сборник всех имевшихся к середине XIX столетия исследований природы психофизического состояния, полагаемого и философами, и учеными долгие годы главной загадкой бытия. Сон всегда представлялся Нолану хоть и очевидной, но самой точной метафорой седьмого искусства. Теперь требовалось перенести эту метафору, давно превратившуюся в трюизм, на большой экран и придумать сюжет, в рамках которого именно коллективный сон был бы способом вторгаться в сознание подопытных объектов и навязывать им идеи, нужные так называемым архитекторам. То есть, по сути, Нолан искал нарратив, позволивший бы ему подробно описать особенности собственной профессии. В том числе и по этой причине «Начало» основано на личных снах Нолана, равно как и на его любимых кинематографических грезах.

Безусловно, в «Начале» чувствуется огромное влияние «Матрицы» сестер Вачовски, «Экзистенции» Дэвида Кроненберга, онирической классики – «Прошлым летом в Мариенбаде» Алана Рене и «Санатория под клепсидрой», сюрреалистической экранизации Войцеком Хасом одноименного романа Бруно Шульца. Не говоря уже о прямых параллелях с анимационным фильмом Сатоши Кона, адаптировавшего «Паприку» Ясутаки Цитуни, повествовавшую среди прочего об удивительных аппаратах, используемых при терапии, с помощью которых врачи могли внедряться в сны пациентов. Или о вскользь упомянутом Ноланом в интервью комиксе «Сон всей жизни» Дона Розы, где Дональд Дак попадает в компанию братьев Бигл, планирующих на чудесной машине оказаться внутри снов дядюшки миллиардера Писку и узнать шифр от его сейфа. Сюжет «Начала» практически позаимствован из этого обманчиво детского произведения.

Главным отличием фильма Нолана от перечисленных источников вдохновения выступает тот факт, что в «Начале» герои не являются жертвами новых технологий, а напротив, используют эти методики в личных целях – кто-то из команды просто хочет подзаработать, а кто-то, как персонаж ДиКаприо Дом Кобб, надеется, выполнив задание, избавиться от уголовного дела, ибо его обвиняют в убийстве жены. Как писал в статье Desiring Machines in American Cinema: What Inception tells us about our experience of reality and film исследователь Ян Алан Пол: «В то время как действие «Матрицы» разворачивается в мире, контролируемом цифровыми технологиями, что сближает этот фильм с теориями Мишеля Фуко и Жана Бодрийяра, а в «Экзистенции» в основе сюжета лежит предположение, что бессознательное полностью владеет человеком, оказывающимся поэтому заложником сюрреалистической проекции, как и завещали Зигмунд Фрейд и Жак Лакан, в «Начале» мы видим мир, находящийся в постоянной мутации, вызванной, однако, сознательными экспериментами героев с собственной психикой, а это значит, что