Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

как атрибуция меняет идентичность произведения (предполагая, например, что «Властелин колец» [277] воспринимался бы совсем иначе, если бы его приписали Джеймсу Джойсу). Это подталкивает к дальнейшим размышлениям. Можем ли мы обнаружить в исполнительских протоколах более ранних эпох то, что было невидимо людям той эпохи? А с другой стороны, что мы можем узнать о себе в этих риторических произведениях, полностью отождествляясь со стилем того времени (который был одним из источников вдохновения Менара)?

Повторяемость и ритуализированное исполнение

Если произведение смогло войти в Пантеон и обрести канонический статус, оно будет услышано не один раз. Эта повторяемость, вошедшая в обиход в XIX веке, сегодня привычна и стандартна. Одна из самых подкупающих идей Дальхауса заключается в том, что повторяемость необходима, ибо произведение можно и не понять или понять лишь частично при первом прослушивании [278]. Вероятно, именно это имел в виду Лист, когда говорил, что мечтает «бросить копье в бескрайнюю даль будущего» [279]. Конечно, слушатель тоже должен быть заинтересован в неоднократном слушании. «Невозможно судить об опере Вагнера „Лоэнгрин“ после первого прослушивания, – говорят, сказал Россини, – и я, конечно, не собираюсь слушать ее во второй раз».

Если произведения были предназначены для вечности, то был и встроенный тормоз смены стиля. Например, если бы стиль слишком далеко ушел от Бетховена, то его музыка, вероятнее всего, устарела бы и стала неактуальной. Это противоречит сознанию постоянных перемен, свойственных XVIII веку. В 1778 году один хороший композитор сказал другому о третьем композиторе, которого он слышал накануне вечером, что его музыка «ein wenig in den ältern Styl fällt» [280] («немного отдает старым стилем»). Так Леопольд Моцарт писал своему сыну о музыке Карло Безоцци, который был на девятнадцать лет младше Леопольда.

Как отмечает Дерек Бейли, «ничто не отражает изменения быстрее, чем популярная музыка» [281], и это, конечно, потому, что в ней так много импровизации; она не сдерживается записью и фиксацией. Это могло бы объяснить, почему музыкальный стиль (а также стиль исполнения и стиль изготовления инструментов) так быстро менялся в эпоху барокко. Это происходило не только потому, что музыка записывалась лишь частично, но и потому, что она, как и нынешняя популярная музыка, не стремилась существовать долго – быть вечной и классической. Музыкантство в XVII и XVIII веках – будь то игра, или изготовление инструментов, или сочинение музыки, – редко переживало поколение, которое его создавало. Если исполнитель, композитор или мастер приобретал репутацию старомодного или passé [282], это имело катастрофические последствия для карьеры. Узнаваемость была негативным качеством; возможно, музыканты хотели избежать ее крайних проявлений, когда блеск превращался в пустую церемонию:

Узнаваемость смягчает тревожность: сколько раз может потрясти «Весна священная»? Время и история устраняют дискомфорт: вагнеровская революция, возможно, отправила музыкальные практики Россини в историю, но теперь Вагнер занимает место рядом с Россини – в истории и в репертуаре. Классический статус трансформирует беспокойство: самые дерзкие гармонические последовательности Монтеверди или Шёнберга уподобились надписям на памятнике, волнуя, но уже не воспламеняя. [283]

Я проводил ранее аналогию с нынешним кино. Представьте, если бы фильмы канонизировали так же, как музыку XIX века! Зрители смотрели бы всё одни и те же двести фильмов, игнорируя новые, и смотрели бы их с религиозным благоговением. Помимо этого, появилась бы дисциплина, известная как «синематология», которая, прибегая к сложной терминологии, аргументировала бы необходимость этого канона кино.

То обстоятельство, что музыка XVII и XVIII веков не предназначалась для многократного слушания, как правило, облегчало ее понимание и делало ее общепринятой по форме. Поскольку второй шанс услышать новое произведение выпадал редко, пьеса, которую нельзя было усвоить сразу (умным и образованным слухом), могла потерпеть фиаско. Отсюда:

● наша готовность снова и снова слушать эти неканонические сочинения говорит скорее о нашей музыкальной неискушенности, и поэтому

● для композитора было бы не слишком разумно много экспериментировать. В эпоху барокко, как пишет Лоуренс Дрейфус, «сама идея особенной или противостоящей общему вкусу музыки просто немыслима» [284].

Одна из проблем с повторяемостью заключается в том, что исчезает неожиданность. «Прерванный каданс, который нам уже известен, больше нас не обманывает <…> Наше стремление к частому прослушиванию любимого произведения, абсолютно чуждое слушателям минувших эпох, достаточно выразительно показывает основное различие между слушательскими привычками вчера и сегодня» [285].

Кристофер Смолл отмечает, что симфонии Бетховена – прекрасный пример музыки, которую мы слышали так часто, что она стала для нас комфортной, тогда как для современников Бетховена она была подобна удару «кулаком в лицо» [286]. В отличие от нас, у слушателей два века назад не было привилегии ретроспективного знания. Пользуясь своим знанием истории, можно серьезно исказить прошлое. «Для человека 1807 года», например, «1808 год был загадкой, неизведанным путем, <…> изучать 1807 год, всё время вспоминая при этом, что случилось в 1808 году <…> – значит упустить авантюрность, величайшую неопределенность, элемент игры в их жизни. Там, где мы не можем удержаться от того, чтобы не видеть полной определенности интересующего вопроса, для людей того времени всё было неожиданностью» [287].

На мой взгляд, самое серьезное последствие повторяемости в том, что мы не чувствуем необходимости слушать внимательно, ибо знаем, что можем снова услышать пьесу. Это грозит превратить слушание хорошо нам известного произведения, скажем симфонии Бетховена, в пустую рутину. Вместо того чтобы вслушиваться в само сочинение, мы сосредотачиваемся на том, чем отличается его исполнение. «Поскольку [в XVIII веке. – Б. Х.] произведением интересовались намного больше, чем его исполнением, критики занимались почти исключительно самой вещью и лишь отчасти ее интерпретацией. Такая ситуация диаметрально противоположна нынешней, когда обсуждаются и сравниваются только детали исполнения» [288]. Мы даже изобрели канонический способ исполнения каждого из канонических произведений. Еще в 1940-х и 1950-х годах сравнение разных записей Тосканини одной и той же симфонии Бетховена было культовым ритуалом [289]. Таким образом, музыка этого типа рискует превратиться в литургию, бездумную и без провокации, иными словами, в ритуал. Ритуальные действия суть те, которые из-за частого повторения теряют смысл, которым они когда-то обладали, и становятся автоматическими. Николас Кук, подчеркивая, что продажи CD часто мотивированы именами исполнителей, которые продаются наравне с исполняемой ими музыкой, полагает, что «канон можно определить как набор сочинений, настолько узнаваемых, что они функционируют скорее как средство коммуникации, чем как сообщение» [290].

По мнению некоторых авторов, есть основания думать о ритуальных напевах симфонического концерта как о сказке на ночь для взрослых [291]. В частности, это сходство в том, что истории, став слишком знакомыми,