Андрей Плахов - Режиссеры настоящего Том 1: Визионеры и мегаломаны

Ознакомительный фрагмент

Именно в ней, в рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме, он обнаружил чувственную энергию и жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Напитавшись ими, Альмодовар делает самый личный свой фильм «Закон желания». Переизбыток иронии не мешает ему высказаться откровенно и до конца. Перед нами лишенная феллиниевской теплоты и веры в чудесное, но все же исповедь. «81/2» эпохи постиндустриального общества, победившей сексуальной революции и постмодерна.

А вот пост-Феллини в женском варианте. «Женщины на грани нервного срыва» — как бы продолжение «Дороги» и «Ночей Кабирии». Традицию Джульетты Мазины подхватывает Кармен Маура — тоже отменная клоунесса, только не столь беззащитная. Ее героиню бросает возлюбленный, и та пытается совладать со своими растрепанными чувствами. Каких только чрезмерностей и безумств, каких несуразных умопомрачительных персонажей не втискивает режиссер на пятачок мадридской квартиры и потом — в интерьер аэропорта, где должно свершиться половое возмездие. Пусть даже классически разработанный комедийный эпизод в аэропорту перевешивает остальную часть фильма, но и это — выпирание детали из целого — становится принципом «новой гармонии» по Альмодовару.

Режиссер описывает общество тотального господства мультимедиа и рекламы. Визуальная среда, в которую помещает Альмодовар своих героев, содержит полный перечень объектов унифицированного мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискотеки, уличные витрины, такси, ванные и туалеты, кухни, афиши, фотографии, комиксы, журналы и газеты, телефоны, телевизоры, видеомагнитофоны…

Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин чаще других встречаются журналисты, писатели, полицейские, врачи, футболисты, почтальоны, матадоры, санитары, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домашней хозяйки, актрисы, манекенщицы и проститутки (Альмодовар «розового» периода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдома, юриста, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.

Альмодовар сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, положим, Скандинавией. Он воплощает мозаичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен. Его называют испанским Фассбиндером, и Ханна Шигулла на церемонии Приза европейского кино вручает ему кусочек последней — Берлинской стены. В зале среди черных смокингов он был единственной белой вороной — в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Но каждый втайне хотел быть таким — холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.

Это не интеллектуальный эпатаж, как в свое время у Бунюэля. И не саморазрушительный имидж, оплаченный личной трагедией, — как у Фассбиндера. Это карнавальная барочная маска, способ вдохновенной артизации жизни, эстетический вызов ханжеству и двойной морали, которых Альмодовар на дух не переносит. Родившийся в 1949 году, он воспитывался в католическом пансионе, где спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запрещенных телепередач и фильмов. В возрасте 12 лет он увидел «Кошку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брукса, с Элизабет Тейлор в главной роли. «Я искал Бога и нашел Элизабет», — вспоминает Альмодовар.

Едва выйдя из пансиона и попав из Ла Манчи в Мадрид, он заделался хиппи, почти в то же самое время служил клерком в телефонной компании, выступал как журналист под женским псевдонимом и пел в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках со своей рок-группой под названием «Альмодовар и Мак Намара». Так, легкой походкой на высоких каблуках, несмотря на свою склонность к тучности, он вошел в искусство.

Проходит немного времени — и вот он воспринимается уже не как персонаж контркультуры или патентованный скандалист. Он — тот редкий европейский режиссер, которого выбирает Америка. Его боготворит Мадонна. Джейн Фонда заплатила несколько миллионов за права на англоязычный ремейк «Женщин на грани нервного срыва». В нем видят наследника Билли Уайлдера, классика эротической комедии, и если, в свою очередь, кто-то способен поставить ремейк «В джазе только девушки», так это Альмодовар. Каждую неделю ему приносят папку англоязычных сценариев из Голливуда и уговаривают там работать, но он пока не сдается, предпочитая искать деньги на проекты в Европе с помощью своего брата-продюсера Августина.

Да, Альмодовар один из немногих оставшихся в мировом кино виртуозов комического. Но в его комизме всегда силен привкус горечи и смерти, над ним витает дух фламенко, «мовиды», испанской версии экзистенциальной философии. Его самого называют «огненно-красным цветком», а его фильмы — «пряными тартинками из кича» и сравнивают с паэльей. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером-кулинаром с удовольствием, и сами несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает горьких приправ.

На венецианской премьере он разодел своих «женщин на грани нервного срыва» во главе с Кармен Маурой в диковинные шутовские костюмы и сам от души веселился с ними. На мадридскую премьеру фильма «Свяжи меня!» (1990) приехал в открытом грузовике в окружении актрис, исполняющих главные роли (на сей раз солировала Виктория Абриль). Грузовик был изнутри наполнен каким-то мусором, а снаружи сверкал. Этого шика и блеска многие ему не прощают. Его то и дело прокатывают на национальные награды «Гойя». Его вечно упрекают за недостатки драматургии и — отчасти справедливо, но не без злорадства — называют «гением эпизодов», а еще — «Бунюэлем для бедных». Его рекламные кампании именуют «сборищами педерастов». По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы получение одним из их соотечественников Нобелевской премии.

«Женщины на грани нервного срыва»

Но даже те, кто считает его искусство слишком легкомысленным и аляповатым, не могут отрицать, что Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, «химические» цвета — желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела, как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество — капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с легким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы — срезанные цветы, ножницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.