Андрей Плахов - Режиссеры настоящего Том 1: Визионеры и мегаломаны

Ознакомительный фрагмент

Педро Альмодовар

На высоких каблуках

Первое впечатление от кинематографа Педро Альмодовара забыть нельзя. Это было двадцать лет назад в Берлине, тогда еще Западном. На фестивальном кинорынке, в зале, где народ в чудных позах и одеждах распластался прямо на полу, показывали фильм с банальнейшим названием «Закон желания» (1987).

Главный герой Пабло, кинодраматург, сидит за машинкой и строчит сценарий. Но мысли его заняты другим — чертовски красивым юношей по имени Хуан, который смотался на каникулы и шлет оттуда холодные, бесстрастные письма. Пабло утешается общением с Антонио (одно из ранних воплощений Антонио Бандераса), который тоже совсем недурен собой, но тот относится к своему другу серьезнее и, когда представляется случай, устраняет соперника. Тело Хуана находят у живописной скалы.

У Пабло есть сестра Тина — роскошная пышногрудая деваха, которая не выносит мужчин. Примерно к середине фильма выясняется, что Тина на самом деле Тино. Во всяком случае, так дело обстояло в детстве: Пабло и Тино родились братьями, которых родители разлучили после развода. Пабло остался с мамой. Тино был соблазнен своим отцом и впоследствии поменял пол, чтобы стать полноценной папиной любовницей. Но счастье длилось недолго, папа бросил (теперь уже) Тину, и та воспылала ненавистью к мужской половине человечества.

Перечисленных событий и превращений с лихвой хватило бы на целый сериал. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и творческие метания Пабло-писателя, и перипетии детективного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый каскад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчиненной — у всех персонажей без исключения — закону желания.

В то время я не был готов к такой сексуальной и жанровой экзотике. Как сказал сам Альмодовар, мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию. Принципу «новой эклектики» режиссер следует с первых шагов в кино. Он берет за основу шаблонную заготовку фоторомана или мыльной оперы. Но до предела насыщает ее энергией, юмором, утонченным сарказмом. И эротикой.

Все это присутствовало уже в давней пятиминутной зарисовке «Секс приходит, секс уходит» (1977). Парень пристает к девушке и в процессе ухаживания обнаруживает, что она предпочитает слабый пол. Уличная автогадалка советует герою: «Если она любит женщин, стань женщиной». Парень облачается в женское платье и наносит макияж. Успех налицо: в преображенном виде он с ходу завоевывает сердце своей подружки. Но спустя пару месяцев совместной жизни наступает разлад. Герой обнаруживает, что, с тех пор как он стал женщиной, его по-настоящему интересуют только мужчины.

Эта снятая на 8-миллиметровой пленке жанровая сценка — миниатюрная модель, которую Альмодовар тщательно разработал еще в своем «голубом» любительском периоде. Вплоть до полнометражного дебюта «Трахни… трахни… трахни меня, Тим!» (1978). Первый успех принесла ему следующая лента — «Пепи, Люси, Бом и другие девочки из кучи», датированная 1980 годом и снятая по инициативе актрисы Кармен Мауры, сыгравшей и в этом, и почти во всех последующих фильмах — в том числе Тино-Тину. Неряшливое техническое качество ранних работ Альмодовар преодолел лишь в картине «Лабиринт страстей» (1982), которую считают его настоящим профессиональным дебютом. Это было время постфранкистского раскрепощения; Мадрид Альмодовара населяли панки, травести, нимфоманки и иранские фундаменталисты.

Уже в ранних работах можно наблюдать характерные, развившиеся впоследствии черты режиссерской манеры. Герои фильмов Альмодовара очень часто появляются из угла кадра и пересекают экран без изменений в перспективе, что создает особый плоскостной эффект, приближает изображение к комиксу или телерекламе. Из-за отсутствия академической подготовки режиссер нередко прибегает к спонтанному формализму. По словам Альмодовара, единственный критик для него — это глаз; можно творить все что угодно, если глаз это принимает — пусть даже противореча законам кинематографа.

До 1986 года, когда появился «Матадор», а потом один за другим «Закон желания» и «Женщины на грани нервного срыва» (1988), Альмодовар числился лишь одной из подающих надежды фигур испанского кино, заметно захиревшего после падения франкистского режима. Раньше в этом кинематографе существовали два несообщающихся потока. Первый питался из благородного сюрреалистического источника, освященного именем Луиса Бунюэля. В годы позднего франкизма процветало искусство изысканной политической метафоры: ее королем был Карлос Саура. Второй поток целиком помещался в предназначенном для внутреннего пользования фарватере низких жанров: он имел достаточно почитателей в испаноязычном ареале и не претендовал на культурную респектабельность.

После отмены цензуры испанское кино пережило знакомые теперь и нам времена. Потускнели еще вчера казавшиеся блестящими метафоры и аллегории, эзопов язык притчи вдруг оказался архаичен и уныл, под лозунгом свободы воцарился моральный и эстетический беспредел. Резко упал профессиональный уровень, национальная кинематография удивительно быстро потеряла свое лицо. Из признанных мастеров, привыкших самоутверждаться в борьбе с запретами, словно выкачали воздух. Опыты молодого поколения творцов страдали растерянностью и маньеризмом.

Альмодовар помимо таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В своего рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным градусом артистизма; открытую самой безумной фантазии; не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.

Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, «стиль — вещь настолько многозначительная, что, если выдерживать его до конца, он становится вульгарным». Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и «очень трудно отличить „дурной вкус“, полный изобретательности и юмора, от того вкуса, что просто дурен», все-таки можно стать «Висконти кича». Альмодовар преуспел в этом больше других потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую доморощенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.