Рене Флеминг - Внутренний голос

Югу Галлю я обязана не меньше, чем Кристофу Эшенбаху: оба они проявляли искреннее участие к моей судьбе. Кристоф помогал с репертуаром. С ним я впервые вышла на сцену в операх Штрауса и Моцарта, а также исполнила «Четыре последние песни» Штрауса. Юг пытался обратить на меня внимание директоров других серьезных театров, но получал один и тот же ответ: «Для вас она, может, и хороша, но нам не подходит». Тому, кто выпестовал молодой талант, приятно, должно быть, произнести спустя годы: «Рене Флеминг? О да, я с первых дней предсказывал ей великое будущее». В свою очередь, я благодарна и бесконечно предана им обоим, и Кристофу, и Хьюго.

Одним из многих оперных театров, убежденных, что я по-прежнему недостаточно для них хороша, оставалась Метрополитен-опера. Уже после того, как я выиграла конкурс в Мет, моему импресарио сообщили, что у меня «проблемы с высокими нотами». Вообще, для певицы невероятно важно иметь изюминку. У вас может быть совершенная техника, но этого недостаточно — нужно нечто еще, нечто, делающее ваш голос запоминающимся. Как-то в юности я пела в «Чатокве»[50]; после выступления сопрано Фрэнсис Йенд и ее муж, педагог по вокалу Джим Беннер, сказали, что у меня уникальный голос, и объяснили, что, не обладая этой уникальностью, успеха невозможно добиться в принципе. В то время это было выше моего понимания. А годы спустя выяснилось, что мне требуется именно он — узнаваемый с первой же ноты звук. По мнению Чикагской лирической оперы, я была «хорошей певицей, но не первоклассной. Не наш уровень». Да, я кое-чего достигла, — однако же до настоящего успеха было еще далеко. Нелестные отзывы ранили меня чуть ли не больнее, чем прежде, ведь теперь-то я точно знала, что все делаю правильно.

Тем не менее было немало поводов и для радости. В Ковент-Гардене мне поручили партию Дирцеи во французской постановке «Медеи» Керубини, а в Женеве я дебютировала в роли Фьордилиджи в «Так поступают все женщины». Нью-Йоркская городская опера предложила мне партию Мими в «Богеме» (после я пела эту партию лишь однажды), а еще я получила премию «Дебют года», учрежденную щедрыми филантропами Ритой и Хербом Гольд, которые во времена моей учебы в Джуллиарде помогли мне с грантом Фонда Шошаны. Несколько раз я пела на провинциальных сценах, но не всегда все проходило гладко. Однажды после моего выступления в Калифорнии вышла насмешливая статья, повествующая о том, как во время антракта управляющий прошел за сцену и поинтересовался, не симулирую ли я (то есть не пою ли вполсилы, чтобы сохранить голос). Я не берегла голос, но пела определенно плохо. Возможно, слишком прислушивалась к себе или переусердствовала с артистизмом — в общем, была не на высоте. Я поплакалась Беверли, и вот что она мне сказала: «Не суди себя слишком строго. Ты ведь еще учишься, хоть и поешь со сцены. Все придет с опытом, а замечания окружающих помогут».

Мой дебют в Парижской опере состоялся рождественским вечером 1990 года, в постановке «Фигаро». Новое сверкающее здание «Опера Бастиль», театр, славный великими артистами и великими оперными премьерами, — очутиться в таком месте, да и вообще в Париже, который я теперь считаю своим вторым домом, было, конечно, потрясающе. Мне предстояло петь в чудесной постановке Джорджио Стрелера[51], начиная с шестого спектакля, — премьерные пять выпадали на долю Люции Попп[52]. Эта великая актриса, с чистым, текучим, естественным голосом, отличалась подлинным великодушием. Вместо того чтобы устраивать соревнование на сцене и в жизни, она немедленно пригласила меня на обед. Люция рассказала, что влюблена и собирается отдыхать и наслаждаться счастьем; она много лет работала и считает, что свой долг исполнила. Я слушала ее и не могла скрыть недоумения: в то время ее положение востребованной певицы и звезды звукозаписи было пределом моих мечтаний, и я представить не могла, как это можно взять и отказаться от такой жизни. Тогда я еще не знала о ее неизлечимой болезни; думаю, она и сама не предполагала, что жить ей осталось всего несколько лет.

В 1991 году Метрополитен-опера наконец предложила мне контракт — дублировать певиц, исполнявших партию Графини. И вот однажды в десять часов утра мне сообщили, что Фелисити Лотт[53] заболела и на сцену вместо нее выйду я. Это было эпохальное событие, сравнимое с телефонным звонком Эрики Гастелли, когда меня приняли в Джуллиард. Мы с Риком все еще жили в квартирке у железной дороги; помню, как я носилась по коридору с радостными криками. Я обзвонила друзей и родственников и всех пригласила на спектакль: мне хотелось, чтобы в столь важный вечер близкие были рядом.

«Фигаро» поставил в Мете в 1986 году Жан-Пьер Понелль[54], и постановка уже стала классикой. Помню, я вышла на сцену спокойно и уверенно, а через несколько минут ко мне присоединились Сэмюэль Рэйми и Фредерика фон Штаде — артисты, перед которыми я преклонялась, но с которыми не была знакома лично. И вот теперь я пела на одной с ними сцене в Метрополитен! И в который раз я мысленно воздала благодарности Моцарту.

Я никогда не стремилась специализироваться на Моцарте, скорее, Моцарт сам меня выбрал. Исполняя партию Графини, я заложила основу для международной оперной карьеры. Мне крупно повезло, что я достигла цели так быстро: многие великие певцы, такие, как Дитрих Фишер-Дискау, никогда не выступали в Метрополитен-опера, и очень мало кому удается спеть на всех ведущих оперных сценах — обычно артисты отдают предпочтение двум-трем театрам. Но, как не уставал мне напоминать Мерл, получить роль несложно. Куда сложнее получить ее дважды. К счастью, исполнительницу на роль Графини почти невозможно отыскать: эта насыщенная и выразительная партия требует чистого и вдохновенного звучания, совершенных высоких нот, стиля, качества и железных нервов. Я же была достаточно молода и голодна, чтобы с энтузиазмом хвататься за каждый шанс. Знай я все заранее, я бы бросила Графиню и с куда большим удовольствием пела бы по всему миру Мими, ведь эта партия гораздо проще. Зато благодаря Графине я научилась петь; я давно покинула студенческую скамью, а Моцарт все продолжал наставлять меня. Когда меня пригласили исполнить партию Графини в Мет, я знала ее как свои пять пальцев.

В 1992 году, нося под сердцем нашу первую дочь, Амелию, я на три месяца уехала из Нью-Йорка в Англию, в Глайндборн и Королевскую оперу. Я одновременно радовалась успешному развитию карьеры и переживала жесточайший стресс. Мне не хотелось так надолго расставаться с Риком, и я боялась, что нагрузки повредят малышу. Когда в Европе я пересаживалась с одного самолета на другой, то пребывала в такой печали, что сдала служащей аэропорта багаж, не попросив квиток, а ведь в чемодане была куча ценных вещей, в том числе бумаги по ипотеке на квартиру, которую мы собирались приобрести перед рождением ребенка. Чемодан исчез. Каждый день я ходила в авиакомпанию с мольбами, но все тщетно. Наконец через две недели мой багаж прибыл, в целости и сохранности, из Саудовской Аравии (куда, подозреваю, мечтают попасть все шикарные чемоданы) в Глайндборн.