Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник

«Большой медведицы» приняли участие К. Шмидт-Ротлуф, К. Рольфс и М.В. Веревкина. Стоит отметить, что именно М.В. Веревкина оказала колоссальное влияние на продажу картин художников объединения. Она вела переписку с музеями Берна и Цюриха, благодаря чему картины художников «Большой медведицы» активно покупали не только частные коллекционеры, но и европейские музеи современного искусства233.

В Сан-Кристофоро (Италия) и Асконе в 1937 г. состоялась ретроспективная выставка «Семь звезд Большой медведицы». Официально было заявлено о разнообразии в живописи участников группы. М.В. Веревкина представила картину «Аве Мария» [1927, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Вертикальный формат холста задает композиционное решение: четкая вертикаль домов, узкие дверные и оконные проемы, безликие фигуры людей. На переднем плане перед зрителем раскрывается перспектива улицы. Слева – женские фигуры, подзывающие к себе, а справа – фигура пастора, уходящего от суеты и соблазнов. В конце узкой улицы – озаренный, светлый фасад храма. Художник создает загадочный городской пейзаж, наполненный глубоким смыслом. В картине «Аве Мария» повторяется мотив пути, который встречался ранее, но теперь дорога имеет и конечное место назначения – от бренного мира к храму.

В пейзаже «Во дворе одного дома Асконы» А. Кохлера цветовая насыщенность стала проявлением впечатлений путешествия по Испании. Г. Маккоен в пейзаже «Рыбацкая деревня Санторин» – насыщенный колорит, где градация в цвете неба поражает многообразием от синего кобальта и пурпура до глубокого индиго. В пейзаже «Овца и баран» Э. Фрика чувствуется некоторая лиричность сюжета. Портрет актрисы Тиллы Дурикс выполнен З. Хельбигом на грани реализма и модернизма, где в большей степени отражены тенденции реалистического искусства. Лишь Р. Зильвад выходит за рамки общей стилистики и переосмысливает идеи сюрреализма. Его картина «Похвала вещи» – это иллюзия, парадоксальное сочетание форм. Мальчик сидит на заледеневшей поверхности озера и чертит. Этот сюжет противоречит натуралистическим образам солнечной Асконы.

Документально не было подтверждений какой-либо общей художественной идеи объединения, но к концу 1930-х гг. в живописи участников группы становится очевидным рост влияния экспрессионизма. Каждый художник в Сан-Кристофоро представил свое искусство, но стоит отметить воздействие М.В. Веревкиной на идейную значимость произведений и, несомненно, на общую стилистику художественного объединения.

Поздний творческий период М.В. Веревкиной

Поздний период в живописи М.В. Веревкиной развивается в пространстве философии «Горы истины». В сюжетах картин, наполненных мистической составляющей, начинает появляться тема бессмертия. Выражением спиритуалистических и теософских идей для нее продолжает оставаться язык изобразительных средств, через который М.В. Веревкина объединяет поэтику русского символизма и рациональную западноевропейскую знаковость.

Художник переосмысливает понятие прекрасного, отказываясь от реалистической манеры изображения в пользу «абстрактной красоты»234. Пейзажи наполнены овладевшими ею чувствами тревоги и одиночества, ощущаемыми в картинах «Преступление» (1927–1930), «Дуэль» [1933, ч. к.], передаваемыми через изображение стилизованной природы в «Победителе» [1930, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Это изображение шахт, заводов и фабрик, рядом с которыми работают люди. Горный массив одушевлен, устрашающие каменные громады стонут и уворачиваются от огромных кранов, разбивающих каменный массив в мелкий гравий. Вперед уходит железная дорога, по которой двигается на нас груженый состав, являющийся тем самым «победителем», противопоставленным вечности.

В живописи 1930-х гг. М.В. Веревкина все чаще обращается к сюжетам, отмеченным темой воссоединения с Богом. Душевное смятение, тоска в картинах художника находят свое отображение в виде неземного света, пробивающегося отовсюду. С полотен автор говорит о неразрывной связи с божественным: «Я человеческое и я божественное не уничтожены, а неразрывно связаны. Последнее единство человека, первопричинные вещи изображаются, реализуются. Наше участие, наш интерес лежит на произведении формы и творческой эффективности, на преобразовании последней земной жизни в произведение искусства, которое указывает на бесконечную цель»235.

В этот период художник пишет картину «Закат жизни» [1922, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Автор создает новый образ – Доброго Пастыря – распространенный символ со времен изображений древнейших иконографических типа Пастыря Небесного. Одно из первых обращений к отображению этого образа, символизирующего Пастыря Небесного, в светском западноевропейском искусстве происходит уже в эпоху Ренессанса. В прочтении М.В. Веревкиной – это образ на фоне умиротворяющего пейзажа, наполненного спокойствием и переданного через оттенки зеленого кадмия, синего кобальта и неаполитанской желтой. Композиция многопланова. На переднем плане пастух наблюдает за овцами, созерцая жизнь с высоты гор: «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец. А наемник, не пастырь, которому овцы не свои, видит приходящего волка, и оставляет овец, и бежит; и волк расхищает овец, и разгоняет их. А наемник бежит, потому что наемник, и не радит об овцах. Я есмь пастырь добрый; и знаю Моих, и Мои знают Меня. Как Отец знает Меня, так и Я знаю Отца; и жизнь Мою полагаю за овец. Есть у Меня и другие овцы, которые не сего двора, и тех надлежит Мне привести: и они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь»236.

Образ пастуха имеет сходство с образом, характерным для традиционного изображения Доброго Пастыря в европейском классицизме, – это старик, лица которого не видно, оно скрыто. Миропонимание художника сосредоточено на созерцании бренности человека и вечности бессмертной души, за которой внимательно наблюдает пастух. В верхней части картины, за горами, скрывается солнечный диск, что можно рассматривать и как попытку отображения божественного начала через образный символ солнца, и как метафору, несущую в себе значение апокалиптических предчувствий заката Европы, заката существующей цивилизации, заката жизни художника.

Попытка постижения божественного начала раскрывается в картине «Город скорби» [1927, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Это изображение городка в горах, возможно Асконы и «Горы истины». На переднем плане три женские фигуры, за ними выстроились дом за домом, возвышающиеся и уходящие в небо своими остроконечными крышами. Цветовое решение картины построено на ярких контрастных сочетаниях лазурного неба, насыщенных желтых кадмиевых фасадах зданий и излучает беспечность. Радостный день не предвещает бедствий и катастроф. Но во внешне оптимистичной атмосфере незримо присутствует ощущение тревоги. Здесь М.В. Веревкина пытается передать общую картину мира, изображение горы является символическим изображением Голгофы, на которой скоро наступит осознание, а вслед за ним – ночь искупления: «А там три смертника, расхристаны и дики, / Шагают босиком. И конвоиров пики, / Под пиками дождя, в гудящий мрак небес…»237

Художник прибегает к давнему сюжету «Вечного пути» [1929, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Мотив последнего пути свойственен реализму, в частности, В.Г. Перову. По мнению В.А. Леняшина: «Перов, одновременно, утверждая мотив дороги как парадигму определял ее сюжетные и метафорические полюса: церковь-храм, кладбище