Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

и приключения идеи». Мне показалось важным напомнить читателям свою статью 2000 года, посвященную Ольге Радищевой.

Тексты, собранные вместе в третьей части книги, возникали в разные годы и были тесно переплетены с тем, чем занималась Инна Соловьева. Первый текст – «Родословная» – опубликован в пилотном номере журнала «Московский наблюдатель» (1991. № 1). Мы с Инной были в редколлегии журнала, и она уговорила меня написать для первого номера «нечто программное». А в той редколлегии помимо нас с Инной были Наталья Крымова, Вадим Гаевский, Александр Свободин, Валерий Семеновский. Всей компанией обсуждали этот трехстраничный этюд и коллективно решили поставить его в первый номер «Московского наблюдателя».

Завершает третью часть книги памяти статья, посвященная искусству Ираклия Андроникова. Этот текст мы с Инной обсуждали в нашей переписке через океан.

Родословная

Назойливо крутится в голове пастернаковская строчка: «Как скоротать тебя, распад».

Перечитываю письма Станиславского. Подряд сезон за сезоном, год за годом, от юности до гробового входа. Письма из Петербурга и Парижа, Берлина и Ессентуков. Попадаешь в иную жизнь, иную культуру, другую эру. Кажется, нет ничего общего между этим человеком, давно превращенным в икону, и нашим театральным бытом. Высочайшие художественные запросы, беспрерывное самопознание и самостроительство, ни с чем не сравнимый культурный слой, в котором осуществляет себя идея нового театра.

«Не быть ни революционным, ни черносотенным» – так он однажды сформулировал. Как трудно это осуществить. Политика начала века вторгается погромами, слухами о близкой катастрофе, гражданской войне. Когда зазывает Метерлинка в Москву, то обещает ему печку и русскую шубу от морозов, а насчет революции успокаивает: не верьте газетам, на этот год (кончался 1907‑й) все будет спокойно…

Творческая способность превращать подземный гул в какие-то чисто художественные повороты. Смерть Чехова, ссора с Горьким, самоубийство Саввы Морозова, война с японцами, первая генеральная репетиция будущей революции. А в ответ на это акварельные краски в тургеневском спектакле, поиски ритма чувства, аффективной памяти, поворот к новой драматургии. Главное создание незабываемого 1905-го – Студия на Поварской.

Все время задыхается в предложенных рамках, ищет вольного воздуха. Колоссальным художественным чутьем что-то прозревает, предчувствует, пророчит. Кусочками, главками, строчками складывается будущая система. Ее личные источники забыты, за системой никто не помнит человека. Все обмазано какой-то сладкой и лживой театроведческой патокой.

Как начинается его «Этика»? Из каких источников питаются эти несколько страничек, о которых написаны десятки диссертаций?

В августе 1908‑го он возвращается из Франции в Россию. На границе империи до боли знакомая картина. Всех, как баранов, сгоняют в угол и запирают. Потом отворяется окно, и пьяная рожа жандарма в нем. Путают имена. Он пытается шутить, на крик «Пириворовщикова» (то есть Перевощикова, жена Станиславского) басом отвечает: «Здесь». Ему выдают женский паспорт. Затем начинают досмотр. Вещи выбрасывают из дорожных сундуков, ищут что-то предосудительное. Обращаются как с жуликами. В горле клокочет что-то вроде протеста: где, мол, мы живем, а также что-то насчет конституционного государства…

Приехал в Москву, вечером прошелся по улицам пешком: «За всю дорогу встретил четверых трезвых, остальное все пьяно. Фонари не горят, мостовые взрыты. Вонь». Вспомнил Париж. И вдруг в светлое поле сознания, из темной тревожной глубины пришло предчувствие. «И так мне стало страшно и грустно за Россию… Дикие – мы, и Россия обречена на погибель. Это должны понять и иметь в виду наши дети».

Потом обнаружил, что актеры ничего не помнят, ни к чему не готовы, забыли то, что репетировали уже десятки раз. После репетиции прошелся по парку, и опять – «грязь, мерзость, дикость Москвы». И вновь, как это у него часто бывало, мелкие и разнородные ощущения сплелись в преследующий его образ-ви́дение: страны, погибающей от отсутствия порядка. Простор и дикое пространство, не освоенные культурой, волей, дисциплиной. «Мне показалось, что мы погибнем в распущенности. <…> Вечером остался дома и написал, кажется, недурно, главу об этике». Утром на репетиции прочел ее актерам, и почудилось, что у них в душе что-то шевельнулось в ответ. Во всяком случае, репетировали хорошо.

О чем эти странички в записной книжке под архивным номером 774. О том, что артистическая этика есть способ самосохранения театра и способ выживания в театре. Что, если даже все погибает вокруг и тонет в распущенности, надо сохранить свой дом и очаг, не уничтожить его изнутри. Спастись. Угроза гибели видится ему повсюду. Он владеет нравственным дифференциалом. Возможность гибели театра скрыта даже в бесконечно малых величинах, неуместной шутке какого-нибудь испытанного театрального остряка над только что прочитанной пьесой – чуть проглянувшее артистическое чувство скукоживается, вянет, и свежего впечатления уже не вернуть.

Постоянное ощущение, что театр на краю, а его искусство – над бездной. Непрерывная балансировка над пропастью. Этим чувством перекликался с лучшими российскими душами. В апреле 1909 года Александр Блок отправляется в Италию. За день до этого в Петербурге он видел актеров МХТ и самого К. С. в Вершинине. Он пишет матери о «Трех сестрах»: «Это – угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины, которую я завтра, слава тебе господи, покину. И даже публика – дура, – и та понимает. Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, – многие плачут, и я – почти».

И дальше под впечатлением спектакля – прозрение поэта, кое-что проясняющее в нашей родословной:

«Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву – для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш – российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники – не показывают своего лица, а натравливают нас друг на друга.

Изо всех сил постараюсь я забыть начистоту всякую российскую „политику“, всю российскую бездарность, все болота, чтобы стать человеком, а не машиной для приготовления злобы и ненависти».

«Не быть ни революционным, ни черносотенным…»

Подняться над партиями, революциями, правительствами. Спасти русское искусство в годину смуты. Не озлобиться. Сохранить порядок. Не в стране, так у себя в театральном доме. Посыпать песком дорожку у входа в театр, соблюсти хоть как-то приличный вид капельдинеров. За безудержной халтурой – это слово входит прочно в его словарь после революции – не потерять высшую цель.

Трудно представить его с мешком картошки в Камергерском в