Андрей Соболь: творческая биография - Диана Ганцева

свое видение исторической судьбы России и того пути, который был ею пройден на глазах писателя.

Образ женщины-России у А. Соболя изначально двойственен и в ранних произведениях представлен двумя типами героинь. С одной стороны, это продажная женщина, проститутка («Русалочки», «Ростом не вышел»), образ которой был весьма популярен в литературе рубежа веков30, да и сама тема проституции оказалась весьма продуктивной в реалистической традиции, так как «проститутка, располагающаяся в низах общества и за деньги обслуживающая „подлинные“, т. е. низменные, материально-телесные нужды его членов, служит готовым предметом, эмблематизирующим глубинную „реальность“ жизни, ее сексуальную, коммерческую, эксплуататорскую и обменно-знаковую природу»31. А. Соболь весьма традиционен в изображении проститутки, пользуясь «неизбывным штампом русской литературы», каковым «является возвышенная роль, отводимая женщине… даже лживость проституток, да и все их прочие недостатки, объясняются и извиняются положением, в котором их держат и эксплуатируют мужчины»32.

С другой стороны, это юная невинная девушка — Дуня Тихоходова и ее сестра Елена — «монастырская», «тоскующая по какой-то любви несуществующей» («Люди прохожие», I, 97–98). На первый взгляд, образы абсолютно противоположные, однако на поверку оказывается, что судьба у них одна, жизнь приводит их к одному и тому же результату. Сопряжение этих героинь прежде всего маркируется автором в определениях: в «Людях прохожих» Елене дается прозвище «монастырская», а в рассказе «Ростом не вышел» заведение мадам Корольковой располагается на Монастырской улице, и в «Русалочках» публичный дом в народе именуется «скитом»; а затем проявляется на уровне судьбы — Дуню Тихоходову ее любимый заразил сифилисом и исчез, а Елена, так и не дождавшись любви, вышла замуж за нелюбимого и тосковала оттого, что ее никто не любит и «не умоляет придти» («Люди прохожие», I, 118). В послереволюционных произведениях оба эти типа «невинной девушки» и «продажной женщины» сольются воедино в образах Натальи Синявиной, деревенской девочки и бездарной актрисы, играющей в пьесах сомнительного содержания («Бред»); Тони, генерал-губернаторской внучки, ставшей дешевой опереточной актриской («Салон-вагон»); Марины, оперной певицы Зиминского театра в Москве, «голодной государственной пиголицы» («Когда цветет вишня», IV, 97). Однако никакие внешние обстоятельства не меняют в них самого главного — не затрагивают внутренней чистоты и душевной силы героини: «…ты уцелеешь, милая русская женщина. Уцелеешь даже в кабаке под пьяными поцелуями. Когда нужно будет — сотрешь их, и уста станут чисты. Когда нужно будет — кабак отодвинешь и в храм войдешь…» («Салон-вагон», II, 121).

Мужчины в жизни женщины у А. Соболя традиционно играют две роли — это либо «искуситель», либо «спаситель». Герой первый появляется всегда неожиданно и представляет собой фигуру необычную, по крайней мере для этих мест — это либо политический ссыльный в далеком таежном поселении («Тихое течение»), либо возвышенный юноша, рассказывающий о «новом христианстве, преображенном», читающий «брошюрки о христианской этике», Ренана, Платона и Бодлера («Люди прохожие», I, 125), либо это загадочный новый жилец крымского пансиона Пататуева, о котором никто ничего не знает, но «комнату он получает вне очереди, хотя оставлена она для екатеринославского богача, в обед ему первому подносят, цветок для петлицы он срывает на глазах самого Пататуева, о чем никто из старых жильцов и мечтать не смеет» («Обломки», III, 129).

Первоначальное внимание окружающих к этим героям вызвано эффектом новизны, который, однако, быстро проходит, и примелькавшийся человек уже не вызывает былого интереса. Но в данной ситуации кроме того, что наш герой — человек новый, он еще и человек, отличающийся от других, и потому естественно привлекающий тех самых наивных и трепетных девушек, о которых мы говорили выше. И главное преимущество этого героя состоит в том, что есть цель в его жизни, есть огонь в его сердце, есть бешеный блеск в его глазах. «Он знает. Он говорит, что это все, что это святое дело. Это правда. Это правда. Он знает… Он… Он в тюрьме сидел… Он отдаст свою жизнь… Когда он говорит, он берет мое сердце, мою душу», — эти бессвязные фразы бросает влюбленная в «плюгавенького, рыженького» бундовца Менделя Этль. А погруженная в себя и в свои мысли Муся не находит слов и лишь густо подчеркивает в книжке лермонтовские строчки: «А он, мятежный, ищет бури, Как-будто в буре есть покой». Но в данной ситуации есть еще и второе лицо, обязательно присутствующее в каждом произведении.

Лицо второе — герой-«спаситель» — назовем его так, потому что именно он первым замечает бурю в душе влюбленной неопытной девушки и бросается вытаскивать ее из того омута, к которому она по незнанию стремится, и в котором она обязательно пропадет, если вовремя ее не остановить. Это либо старший брат героини (Борух «Песнь песней», Митя Тихоходов «Люди прохожие»), либо человек, испытывающий к ней определенные чувства (Позняков «Бред», Мирович «Обломки»). Однако он оказывается не в состоянии помочь героине в силу либо обстоятельств («Люди прохожие»), либо слишком сильного влияния «искусителя» («Обломки»), либо гибельных желаний самой героини («Бред»), что в конечном итоге всегда демонстрирует внутреннюю слабость и несостоятельность героя, на которого возложена роль спасителя.

Впервые полное осознание собственного бессилия героем происходит именно в романе «Бред». Если в ранних произведениях оно либо констатируется автором («Тихое течение», «Песнь песней»), либо проговаривается героем, который тут же находит выход и пытается что-то сделать («Люди прохожие»), то в «Бреде» Позняков расписывается в собственной никчемности: «Вот лежит она — и лицо такое обыкновенное, и даже нос, как у деревенской девушки, но вот открыла глаза — и смотрит, глядит на тебя, прекрасное, измученное, алчущее лицо. Такая душа ея, где все запутано, смешано. Но там жажда. Если бы ты знал, какая великая жажда. А у нас с тобой пустые руки. А царевича нет, и душа ея горит. У нея и у моей родины. И обеим нужен царевич. Ни с тобой, ни со мной она не пойдет. Или царевич — или гибель… Или ковер-самолет и жар-птица, или пьяный угар, черный хмель и кровь. И Наташа в крови, и Россия в крови». Наташу увозит на тройке «чистопольский купец Бузулуков, за попойкой в трактире Седова откупивший полпартера для своих гостей и собутыльников» (53) (именно он здесь герой — искуситель), и никого не оказалось рядом, чтобы остановить ее. Богодула хватило только на то, чтобы проследить, куда помчались сани: «За мост к баням мчались купеческие тройки» (54) 33. Но опомнившись (или ополоумев окончательно?) Наташа убивает купца, бросаясь «к выходу, к снегу, к мосту, к реке» (57).

В