Валентин Лазарев - Шеллинг

Преимущества искусства перед философией — того же порядка. Философия поставлена перед фактом разделенности субъективного и объективного. Принцип, прилагаемый ею, — абсолютная тождественность; но само существование философии предполагает отпадение от этой тождественности, разведенность и противопоставленность, бесконечную раздвоенность. Абсолютно тождественное, как то, в чем нет подразделенности на субъект и объект, может быть дано нам только вне понятий, в непосредственном созерцании. Само же это созерцание, хотя оно и интеллектуальное, никак не схватывается интеллектом, вечно ускользает от него. Интеллектуальное созерцание выступает лишь при философствовании, всегда оставаясь вне круга обыденного сознания, в исключительной сфере, доступной лишь немногим избранным и принципиально недоступной всем, существующей лишь в форме субъективности. Что может придать ему объективность и сделать общезначимым? Только искусство способно на это. Оно «как бы в едином светоче изначального вечного единения» наглядно представляет нам всем то, что философ «знает», но никак не может выразить с помощью косного концептуального аппарата. Поэтому «искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых…» (там же, 393). Свойственное искусству эстетическое созерцание Шеллинг ставит выше интеллектуального.

Эстетическое созерцание есть не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность и общезначимость; оно, таким образом, способно возникать в любом сознании. Благодаря эстетическому творчеству впервые объективными становятся сам первый принцип философии и весь механизм философского познания. Искусство полностью преодолевает всякую раздвоенность и доводит до каждого то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом Я и что должно браться раздельным в самом первом акте трансцендентальной философии (10, 390; 391). Искусство богаче и конкретнее, целостнее и доступнее, чем философия. «Нет спора — философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего, на этом основываются извечное своеобразие искусства и все свойственное ему очарование» (там же, 396).

Искусство «по всем статьям» возвышается над философией: оно для нее и источник и цель. Автор «Системы трансцендентального идеализма» предвкушает слияние множества струй всех наук совместно с философией в тот «всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли» (там же, 394), именно в мифологию. Появляется пророчество о «новой мифологии», которая, как следует ожидать, завершит весь этот цикл развития. В закатных лучах своего творчества Шеллинг осуществит это пророчество, реализует его в своем собственном учении — в философии мифологии и философии откровения.

Завершив умозрительную часть системы трансцендентального идеализма, Шеллинг чуть было не поддался целиком утопическим чаяниям романтиков, чрезмерно уповавших на «магическую силу» искусства: он готов был пренебречь умозрением и изменить философии в пользу искусства. Ибо он полагал, что достаточно придать философии «объективность», и она «прекратит свое существование в качестве философии и перейдет в искусство» (там же, 396).

При таком обороте дела у Шеллинга, пожалуй, не могло бы возникнуть надобности в изложении так называемой системы тождества, принципы которой он сформулировал в 1801 г. в работе «Изложение моей системы философии». Но дело в том, что законченная объективность философии достигается не претворением ее в искусство (актом, который мыслитель совершил к тому же посредством неожиданного поэтического скачка, прервав тем самым стройное логическое развитие), а претворением ее в действительность, и не только через напряжение духовных усилий, но также — и непременно! — через практическую энергию людей. Вопреки прорицаниям и уверениям Шеллинга искусство само по себе не придало философии характера «истинной объективности» и не упразднило философии; последняя под его собственным пером продолжала далее свое эзотерическое развитие. Дух философского конструирования, рационального познавания и понимания снова возобладал в нем, колдовство художественного видения развеялось, и это последнее само стало объектом трезвого умозрительного подхода. У мыслителя явно выросла и окрепла уверенность, что сущность искусства не раскрывается тому, кто набожно падает ниц перед ним.

Теперь искусство выступает у Шеллинга предметом знания для философии, и в подлинном смысле только для нее: «помимо философии и иначе чем через философию об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом»; «в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое, и… философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник»; «философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества» (11, 52; 51; 52). Это нечто совершенно противоположное выдвигавшемуся в 1800 г. в «Системе трансцендентального идеализма положению об искусстве как документе, доподлинно свидетельствующем то, „чему философия не в силах подыскать внешнего выражения“» (10, 393). Там автор переходил от интеллектуального созерцания объекта философии к эстетическому, как созерцанию более высокого порядка. В лекциях по философии искусства (1802–1804) он, наоборот, заботится о философском конструировании идеи искусства и художественного произведения, говорит о том, что «необходима именно строго научная точка зрения на искусство для выработки интеллектуального созерцания художественного произведения» (11, 58).

«Система трансцендентального идеализма» отводила гению такую же роль в искусстве, как принципу Я в философии. Никаких границ разгулу гениальничания и никаких ориентиров для отличения его от подлинной гениальности не было установлено. Два года спустя такие ограничения пришлось ввести ради самого романтического искусства, для защиты его от незадачливых сторонников и последователей и даже от самих представителей этого направления. В стремлении их ко всякого рода целостности, к единству на деле обнаруживались такие разнобои во взглядах и такие распри между ними самими, что со стороны могло показаться как раз наоборот, будто это единство уже существовало, а они все с разных сторон дружно трудились над его расколом.

Воцарение всеобщего разлада в этой области зафиксировано во вводной лекции по философии искусства: «Постоянно приходится убеждаться, в особенности в настоящее время, насколько сами художники в своих суждениях не только расходятся между собой, но и прямо противостоят друг другу» (11, 58). В века расцвета искусства, его весенней поры оно, напротив, являет более счастливую картину: большее или меньшее согласие великих мастеров, вызревание и рождение великих творений «в тесной связи друг с другом, почти в одно и то же время, как бы от единого всепроникающего дуновения и под одним общим солнцем» (там же). Но с закатом общего для всех солнца в окнах зажигаются огни, в каждом — свой; так же и в искусстве: век счастливой общности и согласия проходит. «Каждый теперь вырабатывает себе свою собственную, особую точку зрения на искусство» (там же, 58–59). Таким видит Шеллинг состояние современного ему искусства и суждений о нем. «Насколько разнородным стало искусство в себе самом, — пишет он, — настолько же разнородны и разнообразны по своим оттенкам различные точки зрения в оценках». «И именно это разногласие, распространенное даже между теми, кто работает в области искусства, — серьезнейшая побудительная причина для того, чтобы искать в науке подлинную идею и принципы искусства» (там же, 59).