Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая

Окрыленный успехом, Булгаков берется за новый замысел: в предельно концентрированном, сжатом – по сути – коллаже, в фантасмагорических снах показать крах Белого движения в Крыму и судьбу эмигрантов, бегущих от красной лавины и растекающихся по Европе.

Парадоксальный жанр сна избран отнюдь не случайно. Кому снятся сны? – задаются вопросом исследователи. Не Голубкову ли, прекраснодушному приват-доценту, едва ли не в первой реплике своей признающемуся: «Мне кажется, я вижу сон…»? Как известно, фамилия «Голубков» анаграммирует фамилию «Булгаков», и, разумеется, вечно мятущемуся интеллигенту писатель симпатизирует. Вообще история Голубкова и Серафимы отчасти напоминает воображаемую и вывернутую наизнанку историю Булгакова и его второй жены – Любови Евгеньевны Белозерской, с той только разницей, что в реальности со своим первым мужем бежала она, а в тифу лежал – он, и никто не рисковал его вывезти – с сорокаградусной температурой и страшными болями. А так-то, конечно, Булгаков не мог не представлять себя на месте верного рыцаря душевно раненной, но твердой в несчастьях Серафимы, не мог не воображать, как сложилась бы его судьба, беги он из Нальчика в 1920 году…

Но, может быть, сны видит не Голубков, а его неожиданный спутник по бегу в эмиграцию, сиречь – в никуда, страшный генерал Хлудов, чья жизнь после казни вестового Крапилина превращается в сплошной тяжкий бред и смещается из реальности в область галлюцинаторных переживаний?

Или перед нами – сны бравого генерала Чарноты, видящего себя то в шикарной бурке и на коне – под влюбленным взглядом светящейся и «розовеющей от коньяку» Люськи, то на узких стамбульских улочках, нищего и пропыленного, без денег, без будущего, без серебряных газырей?

Вся эта фантасмагория снов, перетекающих один в другой, все эти совмещения реальности и видений у Алова и Наумова решены гениально. От снов Голубкова и Серафимы в их фильме осталось тифозное обморочное марево, расплывающиеся в снежной дымке лица людей; от снов Чарноты – лихой вальс над ставкой главнокомандующего, а потом – унылая шарманка и зов муэдзина; от снов Хлудова – практически наркотический морок, из которого является ему повешенный вестовой…

И все-таки в главном «Бег» – это сны самого Булгакова.

Это ему в тифозном бреду видится сперва агония Белого движения (агония, которую белые долго скрывали не то что от населения, но даже от самих себя, и Булгаков уже в 1930-е годы, работая над либретто оперы «Черное море», отрывки из которой тоже оказались задействованы в фильме Алова и Наумова, не удержался от горькой иронии, вкладывая в уста генерала Агафьева бравые заявления: «На севере у моря воздвигнут мощный град. Стоит врагам на горе железный Арарат. Тяжелые орудья на грозном берегу, там пулеметы гнездами на каждом на шагу! Твердыни Перекопа наш восхищают взгляд – там в шесть рядов окопы, в них марковцы сидят! Дрожат пред ними красные, кто сунется – пропал! На марковцах ужасные нашиты черепа! Там мощная ракета взлетает, как звезда! Прожектор налит светом! А бронепоезда!.. Да там в земле фугасы! Весь вал там заряжен! Какие ж лоботрясы полезут на рожон?»; а через минуту после выступления Агафьева в окне является человек в кепке с криком: «Буржуи! Буржуи! Бегите на пароходы! Красные Перекоп взяли!»)… Потом – страшная тоска и нищета в Константинополе, где процветают постыдные «тараканьи бега»… Потом – блеск и равнодушие Парижа…

И наконец – возвращение на Родину.

Булгаков не мог проделать этот путь сам (более того: скорее всего, случись ему оказаться за рубежом, он позаботился бы о том, чтобы не возвращаться) – но он проделал его вместе со своими героями, подобно тому, как Пастернак прошел крестный путь революции и Гражданской войны вместе со своим alter ego Юрием Живаго.

А между тем, в предчувствьи римских ласк

Свои расчеты меркантильно снизив,

Как женщина, дрожал Новочеркасск

От поступи деникинских дивизий…

Герои Булгакова – сквозные сокровенные образы, кочующие от текста к тексту, от замысла к замыслу и, по сути, меняющие лишь имя (еще один, и тоже сквозной, булгаковский мотив, в «Мастере и Маргарите» в открытую проговоренный Воландом: «Люди как люди… В общем, напоминают прежних»). Так, Голубков – интеллигент-идеалист – в последнем романе предстанет перед нами как Мастер; Серафима – Прекрасная дама, в самых неподходящих условиях остающаяся бесстрашной и благородной, – явно (в том числе и своим первым постыдным браком) напоминает о Елене Турбиной; Чарнота – лихой кавалерист и азартный игрок – то ли дослужившийся до генеральских чинов Мышлаевский, то ли предприимчивый Аметистов из «Зойкиной квартиры» (оба – отнюдь не чуждые карточного стола. Слово Аметистову: «…напоролся на одну компанию, взяли у меня пятьдесят тысяч в один вечер в железку…»); его походная жена Люська – настоящая Зойка, предприимчивая и беспринципная; ну и, наконец, Хлудов – палач, мучающийся собственной неизбывной виной, – однажды явится нам в облике Понтия Пилата, уже не в кавалерийской шинели, а в белом плаще с кровавым подбоем.

Но этот кровавый подбой – не от прежних ли снов?

Иными словами, «Бег», аккумулируя все заветные образы против воли оставшегося в советской России писателя, станет своеобразным центром булгаковского универсума, обозначит высшую точку в булгаковской личной истории разрушения старого мира.

А поскольку Булгаков никакого другого не признавал – то и мира вообще.

Судите сами.

«Белая гвардия» и порожденные ею «Дни Турбиных» – это еще цельный мир: с кремовыми шторами («За ними отдыхаешь душой!»), оперными ариями, Капитанской дочкой и Наташей Ростовой, священным абажуром, домом-кораблем, плывущим по грозному океану истории.

Пьесы середины 1920-х годов, прежде всего «Зойкина квартира» и «Бег», – демонстрация очевидного мирового крушения: дореволюционный космос взрывается, мир рушится, дом-корабль трещит по всем швам. Вместо его охранительной каюты, скрытой от бушующего океана кремовыми шторами, – вагон («Бег») или тайный бордель («Зойкина квартира»); вместо Прекрасной дамы – охранительницы священного мира – земная женщина, в попытках собрать рассыпающийся мир и удержать от гибели его обитателей являющаяся то предприимчивой сводней (Зойка из «Зойкиной квартиры»), то проституткой (Люська из «Бега»). Вместо уютных домашних образов, удерживающих мир от распада, – то мешки на фонарях, то мертвые манекены в комнате, то тараканы в ведре…

А вот в романе «Мастер и Маргарита», писавшемся главным образом в 1930-е, демонстрируется уже окончательное разрушение. Не Прекрасная дама, не бьющаяся за благополучие ближних реальная женщина – ведьма; не дом, пусть временный,