Жизнь в музыке от Москвы до Канады. Воспоминания солиста ансамбля «Мадригал» - Александр Н. Туманов

и режиссером за первенство, и дирижеры часто были настоящими тиранами. Что главное в опере: музыка или драма? Между борющимися сторонами оказывались певцы, которым не давалось пощады. Поэтому наш Штейман вел себя довольно агрессивно и с певцами, и со сценическими работниками – он делал музыку. Стоило допустить маленькую ошибку, и на вас подымались серые, очень холодные, слегка выпуклые глаза: “Вы находите, что у меня нечеткая рука или композитор ошибся?” После этого ошибка исчезала навсегда. Не очень приятный опыт, но из занятий с Штейманов я получил важный урок уважения к музыкальному тексту и точности исполнения.

Самые теплые воспоминания оставила по себе моя преподавательница фортепиано, имени которой я, увы, через столько лет не могу вспомнить. Фортепиано было обязательным и почти всегда ненавидимым предметом для всех инструменталистов и вокалистов, который в расписании обозначался сокращенно, как ФП (фортепиано), но в нашем студенческом обиходе, где немногие проявляли интерес к “обязательному инструменту”, он назывался ПФ – принудительное фортепиано. Однако это оказалось не так в моем случае.

Моя учительница, как я понял позже, была интересным человеком. Пожилая, как мне виделось, (ей могло быть лет сорок, т.е. глубокая старость в моих молодых дурацких глазах), она выглядела, как уютная еврейская домашняя хозяйка, но именно она научила меня извлекать хороший, полноценный и без форсировки, красивый звук, перенося для этого вес тела в кисть руки, или, вернее, на кончики пальцев. Она была очень эмоциональна сама и стремилась к эмоциональной передаче музыки студентами. Часто на уроке я слышал: – Начало этой сонаты очень радостное. Парк, дети бегают, светит солнце. Дети, и дети, и дети! А вот в разработке уже совсем другое дело: ребенок заболел, слышите, какое развитие событий! Насморк, кашель, воспаление легких! Все в ужасе, все бегут! Пенициллин, стрептомицин, кислород! И – смерть.

В конечном итоге, оказывалось, что все сонаты и вообще почти все музыкальные произведения написаны по такой схеме, и пенициллин-стрептомицин обязательная часть эмоций в музыке. В нашей семье “пенициллин-стрептомицин” стал расхожей шуткой, когда кто-нибудь что-то преувеличивал или в случае ложной опасности. Наверное, для моей преподавательницы это был только педагогический прием или, возможно, отражение российской преувеличенной эмоциональности.

Помню этюд, который я играл на экзамене по сценическому мастерству, исполнявшийся под музыку Второго прелюда Рахманинова (Ор.3). Содержание этюда, как и музыка, было очень драматичным. Я играл человека в больнице, после глазной операции, который в первый раз должен снять повязку и узнать, видит он или нет. Почему-то он это делает один, без врача. Очень медленно я разматываю длиннющий бинт – музыка ускоряется и набирает трагические, обреченные тона – отбрасываю повязку в сторону – и убеждаюсь, что зрение не вернулось. Пока шла речь о простых и понятных действиях (встать с постели, принять решение размотать бинт, начать это делать, постепенно ускоряя темп, сыграть страх в последнюю минуту перед приговором и наконец отбросить повязку) все удавалось довольно убедительно. Но после этого оставался значительный кусок музыки, и на нем нужно было играть… отчаяние. Очень трудное, а для неопытных актеров, как я, почти невозможное задание. Я, наверное, вспомнил “пенициллин-стрептомицин” фортепианных уроков, хотя там все же была возможность выражения эмоций в музыке, которую я играл. Здесь же я остался наедине с абстрактной идеей. Представляю, как карикатурно выглядело мое отчаяние!

На выпускном экзамене я спел программу, значительная часть которой была использована потом для прослушивания при поступлении в Гнесинский институт, и в первый раз после моего выступления не было разговоров: тенор или баритон. Мой голос обрел баритональную определенность.

Я кончил училище в 1954-м, спустя год после окончания университета, уже работая учителем в школе под Харьковом, и начал думать о поступлении в консерваторию. Весь следующий год, уже работая в школе, я продолжал заниматься с Людмилой Евгеньевной, но у нее дома, и она не брала за уроки ни копейки. А летом, ставши студентом Гнесинского института и приезжая на каникулы в Харьков, я всегда приходил к Куриленко показать свои “успехи” и взять несколько уроков. Эти уроки стали чрезвычайно ценными, т.к. успехи-то были сомнительными. За годы занятий в Москве я переменил много разных педагогов (как говорят, пошел горшок гулять, да и разбился), и когда впоследствии спрашивал себя, кто же был моим преподавателем все эти годы, то ответ был ясен: Людмила Евгеньевна Куриленко.

Как упоминалось раньше, путь в консерваторию в Харькове был для меня заказан. В Московской консерватории на вокальный факультет евреев тоже не принимали. Людмила Евгеньевна, которая, конечно, хорошо понимала, что происходит, считала, что единственным шансом для меня является Институт им. Гнесиных. Там ситуация иная: пока была жива Елена Фабиановна Гнесина, в ее институте не было дискриминации против студентов и профессоров-евреев (когда в пятидесятые годы в Московской консерватории, например, “вычистили” почти всех евреев-профессоров, они нашли приют в Гнесинском институте). В Гнесинском Куриленко даже указала мне на преподавателя, чьего ученика, Анатолия Белова, она слышала в Большом театре и говорила одобрительно о его пении. Это была Анна Семеновна Штейн, в ее класс я в конце концов поступил и… много раз жалел об этом. Частные занятия с Куриленко после окончания училища в 1955 году дали свои результаты. В 1956-м я отправился в Москву в хорошей форме. Среди моего репертуара на вступительных экзаменах была и ария из оратории Времена года.

Мой отъезд из Харькова стал колоссальной травмой для мамы и, в меньшей степени, для меня. Она оставалась одна, я понимал весь ужас ее положения – с моим отъездом из жизни уходил единственный стимул жизни, – но непреодолимое желание петь и эгоизм молодости взяли верх над сомнениями и колебаниями, я был одержим. Передо мной открывался новый, опьяняющий мир свободы, музыки и новой, столичной культуры. Мама могла сказать нет, и я бы не уехал, но она не хотела от меня такой жертвы и, как всегда, принесла в жертву себя. Был найден некий компромисс, но какой же он был неполноценный! С 1956 г. до своей смерти в 60-м она проводила у меня в Москве зиму, я снимал угол или, если удавалось, комнату, для нас двоих, а летом на месяц приезжал домой в Харьков. Сколько оставалось у нее одиноких дней, недель и месяцев. Провожая меня на поезд, шедший в Москву, мама была очень сдержана и серьезна, ни жалобы, ни слезинки. Но когда поезд ушел, а с ним исчез и смысл ее жизни, и она осталась одна на всем свете, мама горько плакала. Об этом мне позже рассказала