История литературы. Поэтика. Кино - Сергей Маркович Гандлевский

подобная включенность бабочки в возвышенное пространство необъятного моря существенна. Иными словами, логика этого образа отсылает к идее о том, что мечта о принадлежности к неизменному поэтическому пространству, существующему вопреки историческим переменам, актуализируется при вытеснении разнородности, присущей истории. Включение же в это неизменное целое достигается посредством метафорического уподобления. Если бабочка радуется своему иллюзорному видению моря, то это потому, что ее воображение как бы преодолевает ее несовместимость, неконгруэнтность с этим водным пространством. Она, собственно, радуется не морю, но силе своего воображения, создающего некое подобие целостности, к которой она причастна. Между прочим, в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», открывающей «Опыты в стихах и прозе», металитературность образа водного пространства становится эксплицитной. Говоря о влиянии поэтов на развитие поэтической речи, понимаемой как отдельный, особый язык, поэт пишет: «Так светлые ручьи, текущие разными излучинами по одному постоянному наклонению, соединяясь в долине, образуют глубокие и обширные озера: благодетельные воды сии не иссякают от времени, напротив того, они возрастают и увеличиваются с веками и вечно существуют для блага земли, ими орошаемой!» (1,35).

Поэтическая традиция есть соединение и слияние разнообразных течений в один огромный водоем, который консервирует впадающие в него ручьи, не допуская каких-либо утечек. Пространство поэтической речи строится на принципе постоянного дополнения к старому и ассимиляции нового с уже существующим.

Представления Батюшкова о литературной эволюции отличаются тем, что для него поэтический дискурс как целое организован не по принципу, допустим, диалектической смены, телеологического прогресса или даже бинарного чередования, но по принципу отождествления. В этой литературной резервации принципиально не может быть и не должно возникнуть ничего нового, и поэтому на данном этапе литературного развития Батюшкова поэзия древних представляет совершенно адекватную модель для подражания.

На протяжении всей своей поэтической карьеры Батюшков регулярно уподобляет себя поэтам ушедших эпох. Например, в послании «К Тассу» 1808 года он намечает некую поэтическую родословную, при которой Торквато Тассо унаследовал от Феба Назонову лиру, чтобы воспеть «бурну брань». Вместе с тем Тассо обладает способностью абстрагироваться от настоящего и разнообразить свою поэтическую тональность: «Какой Протей тебя, Торквато, пременяет, / Какой чудесный бог чрез дивные мечты / Рассеял мрачные и нежны красоты? / То скиптр в его руках или перун зажженный, / То розы юные, Киприде посвященны, / Иль Факел Эвменид, иль луч златой любви» (i, 358). Определив принципы независимости поэта от житейских условий, равно как и от трансформаций лирического тона, Батюшков и себе приписывает эту способность возвыситься над окружающим при помощи поэтического вдохновения: «Я сам среди смертей… И Марс со мною медный… / Но ужасы войны, мечей и копий звук / И гласы марсовы как сон исчезли вдруг: / Я слышу вдалеке пастушечьи свирели, / И чувствия душой иные овладели» (Там же). Таким образом, Батюшков разделяет главные поэтические принципы Тассо — вернее, последний представлен в терминах, соответствующих поэтике самого Батюшкова.

В более поздней элегии «Умирающий Тасс» (1817) Батюшков намекает на отождествление себя с итальянским поэтом через квазиавтоцитаты. Перед смертью Торквато просит еще раз взглянуть на «развалины и прах красноречивый» Рима. Как указал О. Проскурин, выражение «Рима прах красноречивый» восходит к элегии Гнедича «К Батюшкову» 1807 года. Но позаимствовав этот образ, Батюшков в элегии «К другу» модифицирует его смысл. Он не только использует его применительно к разрушенной Москве, но и наделяет его значением невосполнимой утраты, а не условного приобщения к вечной культуре античности22. Вместе с тем в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» послепожарная Москва представлена как «столь красноречивая и в развалинах своих», т. е. своими останками город оказывается способен внушить поэтическое вдохновение. Иными словами, Москва становится урочищем, подобным Риму. Таким образом, элегия «Умирающий Тасс» ассоциируется с глубоко личным переживанием об утраченном городе и превращении его в очаг поэтического творчества. Отождествление поэта со своим предшественником подкрепляется также образами скитания по миру, болезни и отсутствия общественного признания.

В статьях Батюшкова о русской литературе ключевые поэты XVIII века симптоматично включают в себя проекции самого Батюшкова. Например, формулировка «Чувствительность и сильное, пламенное воображение часто владели нашим поэтом, конечно, против воли его» относится к Ломоносову (1, 47). При этом описание возвращения Ломоносова на родину из Амстердама, когда он сидит на палубе корабля и, вспоминая прошлое, погружается в «сладкую задумчивость» (там же), перекликается с опытом Батюшкова, зафиксированным в элегии «Тень друга»: поэт возвращается домой из Англии и вспоминает своего друга, погибшего на поле брани. Кантемир, в свою очередь, становится образцом добровольного ухода от света ради общения с античными поэтами. Будучи «Душою и умом выше времени обстоятельств» (i, 50), Кантемир обращается к своим предшественникам: «Счастлив, кто, довольствуясь малым, свободен, чужд зависти и предрассудков, имеет совесть чистую и провождает время с вами, наставники человечества, мудрецы всех веков и народов» (1, 49). Здесь присутствует и идея надвременного общения, и ощущение причастности к некоей универсальной, целостной культуре.

Весь «оссиановский» пласт поэзии и прозы Батюшкова строится на идентификации со скандинавским скальдом. Элегия «На развалинах замка в Швеции» выстраивает параллель между скальдами, вспоминающими и воспевающими «славу юных дней», и путником (он же лирическое «я»), который «вкушает сладкое мечтанье», размышляя о героизме скандинавских воинов. Поэтический перформанс скандинавских певцов, обращенный к величию прошлого, как бы встроен в элегическое прославление прошлого в устах анонимного путника. Здесь в поэтическом пространстве также стирается разница между «своим» и «чужим». Намеки на войну против Наполеона указывают на национальную принадлежность лирического субъекта, но это отнюдь не мешает ему принимать живое участие в судьбе скандинавских племен. В «Отрывке из писем русского офицера о Финляндии» говорится: «Северные народы с избытком одарены воображением» (1,97), что относится и к скандинавским племенам, и к самому поэту. Тем не менее чередование лирической и прозаической речи в «Отрывке» намечает разрыв между поэтическим пространством, объединяющим всех певцов, и историческим пространством национальной вражды. Идентифицируя себя с иностранными певцами, поэт тем не менее оплакивает гибель своих соотечественников, похороненных «в странах чуждых, отдаленных от родины» (1,98)23.

В переписке Батюшков также идентифицирует себя с переводимыми им предшественниками. Например, 6 сентября 1809 года он пишет Гнедичу: «Я весь италиянец, т. е. перевожу Тасса в прозу» (2,101). Чуть позже, 7 ноября 1811 года, он пишет ему же: «Я тибуллю, это правда, но так, по воспоминаниям, не иначе» (2,187). Спустя два года, 29 декабря 1811 года, тому же адресату он пишет о самом себе: «твой Овидий все еще в своих Томах, завален книгами и снегом». Сообщая о том, что он начал переводить Ариосто,