Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

«В средствах воздействия, – продолжал он, – нас определяет текущая фаза реактивности аудитории – на что она реагирует. Вне этого не может быть искусства воздействия, а тем более максимального воздействия»[101].

В более поэтической форме мысль о применении двух разных стратегий для достижения одной цели режиссер выразил емким утверждением «“Стачка” – трактат; “Потемкин” – гимн»[102]. Вместе с тем, оно свидетельствует о сложном контексте, в котором Эйзенштейну приходилось работать. Глубочайший культурный раскол середины 1920-х годов, разделивший модернистов и традиционалистов, авторов документального и художественного кино, художников и инженеров, неизбежно обременял любое культурное нововведение грузом полемики и противоречий. Величайшее достижение раннего творчества Эйзенштейна, как показали его первые две картины, заключается не столько в новаторском подходе, за которые их так часто превозносят, сколько в поразительной способности режиссера гармонично сочетать далекие друг от друга идеи и веяния.

Глава 3

Перелом

«Двадцати семи лет мальчик из Риги становится знаменитостью»[103]

В марте 1926 года Эйзенштейн и оператор Тиссэ отправились в Берлин на международную премьеру «Потемкина». Вне рабочей миссии режиссеру впервые выпала возможность навестить могилу отца. В течение пяти недель берлинской поездки они с Тиссэ налаживали контакты с представителями немецкой киноиндустрии: на студии УФА они познакомились с Фрицем Лангом и его женой, сценаристкой Теа фон Харбоу, которые в то время работали над своей знаменитой картиной «Метрополис», и известными немецкими операторами Карлом Фройндом и Гюнтером Риттау. Затем они посетили съемочную площадку еще одного фильма студии УФА, «Фауста» режиссера Фридриха Мурнау с Эмилем Яннингсом в главной роли. Ни Ланг, ни Мурнау, тем не менее, не уделили много времени Эйзенштейну, чья международная известность в то время была еще далека от своей вершины. Положение вещей кардинально изменила премьера «Потемкина» в Германии, но перед этим режиссеру пришлось преодолеть ряд препятствий.

Вскоре после прибытия Эйзенштейна в Берлин рейхскомиссар по надзору за общественным порядком подготовил доклад, в котором требовал запретить показ «Потемкина» в связи с революционно-пропагандистским характером картины. Учитывая более раннее заявление Эйзенштейна: «не должно быть иного кино, кроме агиткино», и ту ценность, которую советское государство придавало «Потемкину» благодаря его агитационным качествам, этому поступку нельзя отказать в логике[104]. Несмотря на противодействие, немецкие кинопрокатчики добились получения лицензии и смогли выпустить фильм на экраны. Правда, из-за этой неудачной задержки премьера состоялась только 29 апреля 1926 года – через три дня после того, как Эйзенштейн и Тиссэ вернулись в Москву[105].

Разногласия, которые вызвала премьера «Потемкина» в Германии, привели к еще более широкой полемике. Солдатам немецкой армии было строжайше запрещено посещать показы фильма; дошло до того, что на входах в некоторые кинотеатры выставили охранников в штатском[106]. Последняя сцена «Потемкина» заставила Рейхстаг всерьез забеспокоиться об угрозе, которую представляет собой советский флот. По иронии судьбы, именно в этом месте Эйзенштейн вставил кадры старой хроники с маневрами флота США[107]. В мае шумиха вокруг «Потемкина» вышла на новый виток, когда в Берлин приехали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд и изъявили желание посмотреть фильм в кинотеатре. Для голливудских звезд был организован эксклюзивный показ, на котором оркестр исполнял специально написанное Эдмундом Майзелем музыкальное сопровождение к ленте. Сразу после мероприятия Фэрбенкс заявил, что просмотр «Потемкина» стал «самым сильным и самым глубоким переживанием в его жизни»[108]. Цитата появилась в прессе, и в скором времени картина Эйзенштейна завладела вниманием всего мира.

За последующий месяц не раз вновь предпринимались попытки запретить фильм, который один из немецких политиков назвал «коварным и опасным зверем, вцепившемся в глотку государства»[109]. Подобные заявления только раздували огонь и раззадоривали левых либертарианцев, вставших на сторону «Потемкина» из-за своей принципиальной позиции, отрицавшей цензуру. К лету 1926 года отношение к фильму Эйзенштейна стало чуть ли не определяющим критерием между левым и правым крыльями правительства Германии. В конечном итоге полемика привела к тому, что «Потемкин» стал громким событием и главным фильмом эпохи. Несмотря на постоянное политическое противодействие, фильм обошел всю страну и привлек огромное количество зрителей – даже больше, чем у себя на родине. В других странах последовала аналогичная реакция. В Британии, где только недавно закончилась всеобщая стачка, консервативное правительство Стэнли Болдуина сочло фильм слишком революционным и запретило публичный показ. Советская пресса не упустила возможности с ехидством отметить, что министр внутренних дел, сэр Уильям Джойнсон-Хикс, подписавший постановление о запрете, лично фильм даже не видел[110]. Примеру Британии последовали Италия, Испания, Дания, Норвегия и страны Прибалтики. Во Франции коммерческий показ «Потемкина» также попал под запрет, но благодаря стараниям Леона Муссинака, французского энтузиаста коммунистического кино, фильм, наряду с другими советскими лентами, был в закрытом порядке показан в его клубе «Друзья Спартака».

В Соединенных Штатах ситуация оказалась не столь однозначной. Хотя пик борьбы с «красной угрозой» остался уже позади, большевизм все еще вызывал серьезные опасения, и вопрос о прокате фильма в стране неизбежно вызвал протест. В Пенсильвании, к примеру, публичный показ однозначно запретили. Однако в декабре 1926 года в нью-йоркском кинотеатре «Билтмор» все же прошла официальная премьера. Джон Грирсон, впоследствии известнейший британский режиссер документального кино, адаптировал фильм для американской аудитории. Несомненно, выходу фильма на экраны в большой мере способствовала поддержка таких светил Голливуда, как Фэрбенкс и Пикфорд, а Чарли Чаплин вовсе назвал «Потемкина» «лучшим фильмом в мире»[111].

Международный успех «Потемкина» стал для советских властей неожиданностью. Безусловно, они оценили тот факт, что внимание к ленте Эйзенштейна подняло репутацию советского кинематографа и, что не менее важно, увеличило кассовые сборы. Тем не менее, к беспокойству идеологов, своим успехом лента была скорее обязана поддержке не пролетариата, а интеллигенции, которую куда больше интересовали эстетические достоинства фильма, нежели пропаганда большевизма. Несмотря на то, что фильм, очевидно, вызывал расположение международного зрителя к Советскому Союзу, едва ли он мог разжечь мировую революцию, чего опасались самые ярые зарубежные критики. Красноречиво охарактеризовал ленту Кэл Йорк, обозреватель журнала «Фотоплэй»: