Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Алупкинские львы, фильм «Броненосец “Потемкин”»

Не раз писали о роли геометрических фигур в ранних работах Эйзенштейна. Дэвид Бордвелл, например, отмечал повторяющиеся круглые формы в «Стачке»[91]. Впервые круг появляется в самом начале – когда буква «о» из титра «НО» посредством наплывающего монтажа превращается во вращающееся колесо на заводе – и служит символом единства рабочих и продуктивности машины. Эйзенштейн вновь делает акцент на этой форме в крупных планах глаз и оптических приборов, вводя таким образом мотивы зрения и надзора. Любопытно, что круглые формы появляются и в «Потемкине» – снова в крупных планах испытующе вглядывающихся глаз или в кадрах с механическими глазами – прожекторами. Через иллюминаторы матросам передают еду и оружие; отчаявшийся матрос находит тарелку, на которой написано «Хлеб наш насущный даждь нам днесь»; стволы орудий поворачиваются дулами прямо на зрителя.

Еще один выразительный мотив в «Потемкине» – фигура треугольника. Эта агрессивная динамическая форма, нашедшая яркое воплощение в знаменитом плакате Эля Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919), несколько раз появляется в фильме. Например, хитросплетение вышеупомянутых гамаков образует перекрестные треугольные формы, и их же повторяют паруса шхун и яхт в порту Одессы. Тело Вакулинчука покоится в треугольной палатке, и акцент на ее геометрической форме делается через два плана – изнутри и снаружи. На протяжении фильма треугольная форма не раз появляется в кадрах с толпой, самой одесской лестницей и стволами корабельных орудий, рассекающих экран из угла в угол. Наиболее динамичной эта форма предстает в последнем эпизоде, где гигантский нос броненосца, вдоль борта которого выстроились ликующие матросы, неумолимо движется прямо на камеру, повергая зрителей в оцепенение и словно грозясь выплыть с экрана и сокрушить весь зал. Иронично перекликаясь с открывающими фильм кадрами, на которых волны разбиваются о мол, теперь восставшие матросы становятся силой, превзошедшей саму природу, – неудержимой силой революции. О ключевой важности этого драматичного момента говорит амбициозный, но не реализованный замысел Эйзенштейна в этот момент разорвать полотно экрана, чтобы сквозь него на сцену вышли настоящие матросы.

Необыкновенная широта культурного кругозора Эйзенштейна проявилась в каждой стадии создания фильма, от построения индивидуальных кадров до финального монтажа. Для выполнения своей задачи он стремился найти применение любому стилю, технике или приему. Перефразируя Вольтера, он говорил: «В искусстве допустимы все средства, кроме не доходящих до цели»[92]. По части кинематографических средств его ранние фильмы многим обязаны работам Дэвида Гриффита, и в значительной мере его эпической ленте 1916 года «Нетерпимость»[93]. Позже Эйзенштейн признавал, что Гриффит стал настоящим откровением для советских кинематографистов в начале 1920-х годов[94]. Темы гонений, эксплуатации и социальной несправедливости в первых двух фильмах Эйзенштейна вызывают прямые ассоциации с одной из четырех историй «Нетерпимости», сюжет которой строится вокруг производственного конфликта, ложного обвинения и восстания рабочих. В одной из сцен военные разгоняют забастовку и маршируют механическим шагом вслед за разбегающимися бунтовщиками, беспорядочно стреляя по ним. Хотя этот эпизод у Гриффита едва ли так же эмоционально насыщен, как позже эйзенштейновская сцена на одесской лестнице, определенное сходство есть.

И все же влияние Гриффита на работу Эйзенштейна скорее сказалось в стилистических и технических приемах. В частности, Гриффит первым применил параллельный монтаж и быструю смену крупных и дальних планов, приемы, позволившие расширить повествовательные и эстетические возможности кинематографа, эмоционально обогатив восприятие сюжета. В качестве одного из самых важных приемов «Нетерпимости», как и более раннего эпика Гриффита «Рождение нации», стоит отметить череду ритмически сменяющих друг друга кадров, которыми завершаются ленты, создавая нарастание энергии и динамизма. Все эти техники нашли широкое применение в первых двух картинах Эйзенштейна.

На Эйзенштейна повлиял не только Гриффит. Взять, к примеру, сцену, когда один из полицейских шпионов маскируется под слепого нищего, – здесь Эйзенштейн использует наплыв, чтобы убрать с его лица фальшивую бороду и очки и таким образом обнаружить обманщика. К 1925 году этот прием стал уже своеобразным кинематографическим клише и прочно ассоциировался у зрителя с фильмами Луи Фейада 1913–1914 годов о Фантомасе, которые Эйзенштейн любил смотреть в детстве[95]. Затем, когда Эйзенштейн демонстрирует внутреннее убранство особняка хозяина завода, подчеркивая его неоклассическое великолепие с вычурными пустынными залами и нагромождением колонн, он фактически открыто копирует эпизоды из мелодрам дореволюционного российского режиссера Евгения Бауэра. То обстоятельство, что его фильмы – в том числе «Песнь торжествующей любви» (1915) и «Жизнь за жизнь» (1916), столь популярные до революции, – после переворота были преданы забвению, обостряет социополитическую значимость аллюзии режиссера[96]. От фарса в «Стачке» и до сцены перестрелки в стиле «вестерна» в «Потемкине» первые два фильма режиссера изобилуют цитатами из истории раннего кино.

Источником вдохновения для Эйзенштейна служили не только фильмы. Зрительной выразительностью своих первых двух картин он обязан богатству и разнообразию визуального искусства в первые годы Советской власти. Политические плакаты, экспериментальные работы конструктивистов, реалистические работы «правого фланга» в искусстве – все это стало ориентирами Эйзенштейна. Так, по наблюдению Роберты Ридер, карикатурную пародию на буржуазию в «Стачке» Эйзенштейн перенял у ранних советских политических плакатов, в частности тех, что рисовал Маяковский для Российского телеграфного агентства, известного как РОСТА. Следуя традициям дореволюционной сатиры, художники РОСТА выводили капитализм в образе тучного, курящего сигару предпринимателя в цилиндре – как и Эйзенштейн в первых кадрах своей ленты. Силуэт пролетария на плакатах РОСТА был четко очерчен: дань не только примитивной технике создания плакатов, но и упору на анонимность героя-рабочего. Эйзенштейн также часто снимал рабочих и матросов против света, акцентируя безликость их резких силуэтов. Используя один язык визуальной выразительности с политическими плакатами, он обозначал для зрителя основную тему своих фильмов и сообщал об их агитационном характере.