Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

том же самом месте, на улице Уайтхолл, была воздвигнута сужающаяся кверху прямоугольная колонна из портлендского камня высотой более десяти метров, увенчанная кенотафом – пустой гробницей. Единственной надписью, высеченной на этом монументе, были даты: 1914 и 1918 (римскими цифрами). Таким образом, мемориал оставался как бы чистой скрижалью, на которой каждый мог мысленно начертать все, что желал сам.

К удовлетворению общественного запроса на отправление гражданского траура привлекли и музыку, хотя еще не существовало сколько-нибудь определенных представлений о том, какой она должна быть. Пока длилась война, казалось, что оглушительные звуки бомбежек – то, что Уилфрид Оуэн назвал “пушек разъяренно-грозны[м] рев[ом]”[125], – отрицают саму возможность музыки, но в 1919 году британский композитор Джон Фулдс уже работал над монументальным “Всемирным реквиемом”, призванным, по его замыслу, принести утешение родственникам погибших. Фулдс и его жена Мод Маккарти, бывшая виртуозная скрипачка, имели тесные связи с зарождавшимся тогда теософским движением, которое ценило музыку как своего рода духовно-психологическую силу, способную оказывать на людей мощное исцеляющее воздействие. Поэтому “Всемирный реквием” должен был также послужить своего рода целебным бальзамом для слуха людей, переживших войну с ее грубым акустическим сопровождением. Тот насильственный звуковой фон складывался не только из рева артиллерийских орудий, но и из ужасающего предсмертного хрипа собратьев-солдат (“Эти крики умирающих, – писал один солдат, – будут звучать в моих ушах еще долго, когда все остальное уже забудется”[126]). Теперь говорили, что лишь музыка сможет “исцелить рану, нанесенную тем нестройным шумом”[127]. С этой целью Фулдс и Маккарти взяли разные тексты из Библии, из “Пути паломника” Джона Беньяна и поэмы индуистского поэта Кабира. Композитор вплел их в свое огромное музыкальное полотно, сотканное из обволакивающих созвучий, из голосов детского хора, звуков органа и пышных оркестровых украшений. Произведение было исполнено в величественном королевском концертном зале Альберт-холл на торжественном “Празднестве поминовения” 11 ноября 1923 года. В программке для этого случая на обложке было написано, что произведение – “Кенотаф в звуке”[128], тем самым проводилась явная связь между замыслом концерта и каменным мемориалом Лаченса.

Мемориал Кенотаф в Лондоне. Andrew Shiva / Wikipedia / CC BY-SA 4.0.

В 1910 году Фулдс побывал на мировой премьере грандиозной Симфонии № 8 – “Симфонии тысячи” – Малера и явно вознамерился превзойти маэстро масштабами. В премьере “Всемирного реквиема” участвовало около тысячи двухсот музыкантов, в том числе и певцы из пятнадцати лондонских хоровых коллективов. Билеты в Альберт-холл, вмещавший более пяти тысяч зрителей, раскупили все до одного – и гораздо быстрее, чем когда-либо раньше с момента открытия концертного зала в 1871 году[129]. “Можно ли припомнить другое музыкальное произведение, которое так же шумно врывалось в мир?” – удивлялся один журналист[130]. Откликаясь же на само произведение, многие критики, побывавшие на премьере, отметили чрезвычайную скудость идей в длинных музыкальных частях, опиравшихся на статическую гармонию и обнаруживавших явный недостаток мелодического развития[131]. Но, что характерно, публика слушала как завороженная, и овации, которыми завершилась премьера, длились почти нескончаемые десять минут. Затем на Фулдса обрушилась лавина писем. “Ваша музыка омыла все мое существо, – писал один восторженный поклонник, – и каждая нота была для меня целебной. Я пришел в такое состояние ума, которое можно назвать тихим экстазом, и никогда этого не забуду”[132].

Впору задуматься: на что же так реагировали те первые слушатели “Всемирного реквиема”? Или даже поставить вопрос так: а могли ли вообще люди, сидевшие тогда в зале, отделить от общего впечатления свои эмоции – и саму музыку, звучавшую тогда в Альберт-холле? Нечто определенно внемузыкальное проступало в словах одного члена парламента, который описывал свое изумление при восприятии этой музыки: она “проникала глубже и поднималась выше, она сама была больше, шире, благороднее и простиралась в вечность сильнее, чем обычно свойственно музыке – какой ее обычно понимают и толкуют… Это было настоящее культурное наследие”[133]. А тот факт, что это культурное наследие оказалось полностью забыто уже через четыре года после премьеры, наводит на мысль, что его громкий успех в первые дни по меньшей мере отчасти был вызван злободневностью самой темы. Ведь почти все в Британии были лично знакомы хотя бы с одним не вернувшимся с войны солдатом, и всеобъемлющее умиротворение, исходившее от музыки Фулдса, было очевидным ответом на острейшую потребность в утешении, которую испытывало в ту пору британское общество.

Но было ли это именно тем, чего по-настоящему жаждали люди в ту раннюю послевоенную пору? Критики и журналисты начали ставить под вопрос содержание мемориальной культуры, образцом которой был “Реквием” Фулдса еще в тот период, когда сочинение активно исполнялось[134]. Они принялись переосмыслять значение искусства в процессе проживания обществом горя. В чем вообще смысл любого памятника? И что он должен собой представлять? Эти размышления стали первым серьезным примером критического отношения к традиции воздвигать памятники, а также первым примером глубокого осознания противоречия, которое в дальнейшем будет сопровождать музыку, посвященную памяти жертв Второй мировой войны и Холокоста. По замечаниям критиков, утешение может быть двусмысленным. С одной стороны, оно притупляет боль от скорби, а с другой – может добиваться этого сомнительными с этической точки зрения средствами. Об этом точно сказано у Хемингуэя в романе “Прощай, оружие!”: “Абстрактные слова, такие как «слава, подвиг, доблесть» или «святыня», были непристойными рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами”[135]. Вальтер Беньямин тоже опасался того, что избавление от боли легким в исполнении ритуалом может обернуться чересчур быстрым успокоением, а это, в свой черед, отобьет у людей желание осознать причины войны. Наверное, горе не следует притуплять, а, наоборот, стоит сохранить его остроту. И, как позже продемонстрирует Шёнберг, музыкальные мемориалы совсем иного типа как раз справились бы с этой задачей – приблизить утраты прошлого к памяти настоящего, – пожалуй, даже лучше, чем справляются с ней любые монументы из камня.

Десятилетие после Первой мировой войны оказалось чрезвычайно тяжелым периодом для Шёнберга: узы, связывавшие еврейскую историю и немецкую культуру, подвергались все большему испытанию как раз когда композитор делал свои самые важные открытия и пожинал плоды своего профессионального успеха.

Одно происшествие, которое впоследствии можно было истолковать как грозное предзнаменование, случилось в июне 1921 года. После утомительного года, отданного преподаванию, композитор отправился в австрийский курортный городок Маттзе. Он намеревался провести там все лето с семьей и учениками, а заодно и заниматься собственными сочинениями, в том числе и “Лестницей Иакова”. Однако уже в самом начале пребывания на Маттзе Шёнберг получил почтовую открытку от некоего “отпускника-арийца”, в которой говорилось, что евреи на этот курорт не допускаются. Вместо