Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

331

И это не только те самые «французы» (так на музейном жаргоне называют щукинско-морозовские вещи: Сезанн — Гоген — Ван Гог — Моне — Писарро — Синьяк — Дега — Пикассо — Матисс), но и «другие французы»: от Пуссена до Родена, от Шардена до Дерена, от Буше до Леже, от Калло до Ватто, от Курбе до Дюпре, от Энгра до Шагала, от де Булоня до Домье и от Коро до Теодора Руссо. Это не «шедевр на шедевре», но, несомненно, солидная, из многих примечательных вещей, коллекция; при весьма небольших инъекциях — один-два Делакруа, Жерико, Давид, Божен Любен, де Латур — из нее можно сделать собрание уже прямо-таки феерическое, отдельный Французский корпус ГМИИ, позволяющий составить полное представление о специфике французской живописи в историческом аспекте.

332

Отсюда, собственно, и госзакупки французских кинокомедий, и выставки Пикассо в тот момент, когда книги о нем находятся под запретом, и «Джоконда» в ГМИИ.

333

Одно из самых распространенных внутримузейных прозвищ ИА; и с намеком не столько на статус хозяйки великосветского салона или даже — самоиронически — на «заведение», «салон Китти», сколько на свойственный ей «французский вайб», «галлизированную манеру»; многие мемуаристы утверждают, что в ИА было много «французского», подразумевая целый комплекс черт: «шарм», миниатюрность, некоторое — почти эксцентричное — «парижское», как у «Олимпии» Мане, высокомерие; благоволение приемлемой пикантности; почти дефюнесовская, комиссар-жювовская гиперактивность в сочетании с некоторым, «тоже французским», «бонапартизмом». Все это, разумеется, более чем субъективно, однако на вопрос, директором какого иностранного музея вы могли бы представить себе ИА, практически все опрошенные коллеги ИА называют именно Лувр, тогда как с Рейксмузеумом, Лондонской национальной галереей, мюнхенской Пинакотекой или Уффици такое допущение вызывает скорее покачивание головой. Нет соответственно ничего удивительного в том, что ИА оказалась куратором советской версии «Москвы — Парижа»: она некоторым образом сама была живым воплощением этой комбинации.

334

Который ИА изучала в четыре этапа: в университете, аспирантуре, на курсах в Пушкинском (в 1961 году она в старшей группе на третьем году обучения) — и затем уже в общении. Множество свидетелей подтверждают, что к 1980-м ИА говорила по-французски бегло и охотно. В. Мизиано рассказывает, что этот язык был едва ли не столь же естествен в кабинете ИА, как русский, — до такой степени, что иногда, обсуждая что-либо, участники переговоров незаметно для себя переходили на него, на манер персонажей «Войны и мира».

335

Галеристка, напомним, пользовалась несколько противоречивой репутацией. «По культурному уровню, несмотря на жизнь во Франции, она находилась в состоянии, граничащем с невежеством. Галерею называла халери́я» (Бирюкова Н. Ю. Указ. соч.). Кстати, «халерию» на бульваре Распай, принадлежавшую Н. Леже, снимало у хозяйки советское Министерство культуры — «для устройства выставок советского искусства»; «директором» назначался присылавшийся на год из Москвы или Ленинграда искусствовед, который командировался на год или несколько больше, а потом заменялся другим» (Бирюкова Н. Ю. Указ. соч.). ИА часто бывала в этом помещении, особенно когда смотрящим был кто-то из Пушкинского, — и использовала его как площадку для разного рода полуофициальных встреч.

336

https://russianartarchive.net/ru/research/interview-with-jean-hubert-martin-one-of-the-curators-of-the-exhibitions-paris-moscow-and-moscow-paris.

337

Добрый знакомый ИА поэт А. Вознесенский со свойственной ему политической чуткостью уловил не только оттепельный, шестидесятнический характер выставки («Москва минус Париж! Пойдите отнимите!.. Пикассо с Родченкой курил на динамите… Восьмидесятые минус двадцатые!»), но и сложное «уравнение», математическую гармонию, лежащую в ее фундаменте: пресловутый «баланс» — и в характерной для себя самозабвенной манере отрапортовал о готовности также принять участие в такого рода историческом переподсчете: «Кому-то это минус или примесь. Подброшен как мишень бубновый черный туз. Фломастером вооружусь. Я на афише переправлю минус на плюс».

338

https://tass.ru/interviews/6237146?ysclid=m6p7zbhvex755563211.

339

В. Мизиано. Личное интервью.

340

https://russianartarchive.net/ru/research/interview-with-jean-hubert-martin-one-of-the-curators-of-the-exhibitions-paris-moscow-and-moscow-paris.

341

https://www.theartnewspaper.ru/posts/20220413-ytfh/.

342

https://russianartarchive.net/ru/research/interview-with-jean-hubert-martin-one-of-the-curators-of-the-exhibitions-paris-moscow-and-moscow-paris.

343

ИА упоминает С. Джафарову в связи с «Москвой — Парижем» следующим образом: «Вспоминаю случай, когда ко мне подошла жена скульптора Баранова, держа в трясущихся руках картину представителя авангарда 1920-х годов Климента Редько: "Ирина Александровна, вы знаете, это никогда не показывалось". Я на нее посмотрела и сказала: "Какой Редько! Этот Редько у меня перевесит гораздо более важный баланс". Нельзя было допустить, чтобы кто-то позвонил в ЦК и сказал: "Вы знаете, там добавляют того, другого". Выставка была перенасыщена вещами, которые до этого никогда не показывались. Целая стена Филонова, пятая и шестая секции — две композиции Кандинского размером с гобелены XVII века… И важно было ее сохранить в таком виде до конца» (http://www.pitert.ru/news/irina-antonova-gastronomi.).

344

К. Акинша. Личное интервью.

345

В. Мизиано. Личное интервью.

346

При этом дискуссии искусствоведов относительно сути событий 1981 года продолжаются вот уже пятое десятилетие.

Одна экстремистская партия — многочисленная, как КПК, — утверждает, что «без Антоновой ничего бы не было» и только ей принадлежит авторство исторической победы света над тьмой. Другая — собственно, даже не партия, а сумма индивидов — настаивает на том, что, поскольку сама идея и инициатива были не антоновскими, а понтус-хультеновскими, ИА проявила себя исключительно как функционер и администратор, а к художественной части выставки не имела никакого отношения. Мнение третьей, центристской, состоит в том, что ИА не была ни автором идеи, ни собственно куратором, но «хозяйкой», влезала в каждый абзац в каталоге и плевала в каждый чугунок — так что, даже делегируя отбор конкретных вещей непосредственно кураторам, говорила финальное «да» или «нет»; и если б она не захотела увидеть у себя Филонова, «Черный квадрат» и татлинскую башню, то их бы в Пушкинском не было. Оставляя или отбраковывая вещи, она выступала не только как администратор, но и как компетентный историк искусства, осознающий значимость «рискованных» с точки зрения идеологического заряда вещей.

И раз так, неудивительно и то, что Жан-Юбер Мартен называет ее «смелым директором», и то, что В. Мизиано — прекрасно знающий о том, кто такие Хультен, Халтурин и Жан-Юбер Мартен, — называет «Москву — Париж» «антоновской» выставкой. Именно благодаря ИА, подбиравшей чаемый министерством «баланс», удалось — под видом реконструкции исторической реальности в рамках официального нарратива