Мартин Скорсезе. Ретроспектива - Роджер Эберт

(1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999), где он упивается даже дизайном шрифтов в титрах классических фильмов. Это чувствуется в его романах с дочерьми Винсента Миннелли, Роберто Росселлини и Ингрид Бергман. Это совершенно очевидно в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где он снимает фантастический кадр с крана над тысячами людей на улицах, празднующих день победы над Японией; это такой же сложный кадр, как знаменитая «улица умирающих» в «Унесенных ветром». Кадр с празднующими был снят с реальной массовкой, а не с помощью цифровых технологий.

Послушайте пролог Скорсезе к фильму «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на DVD, и вы услышите, как он хвалит стиль больших голливудских студий, в первую очередь Metro-Goldwyn-Mayer. Он говорит, что хотел выбрать образность в духе времени (имея в виду не время действия, а время, когда снимали такие фильмы). А потом он хотел наложить на эту образность актерскую импровизацию. Этот метод чувствуется уже в долгой первой сцене во время танцев на празднике, где бесчисленные парочки флиртуют под благосклонным взглядом руководителя оркестра, Томми Дорси, а Джимми без устали пытается заарканить Франсин. Куча декораций и костюмированная массовка обычно дополняют яркий диалоговый поединок, но Де Ниро здесь неуловимо напоминает своего персонажа Трэвиса Бикла из фильма «Таксист», вышедшего годом раньше. Повторы одной и той же фразы, манера смотреть в сторону, как будто ища поддержки, а потом резко поворачиваться, а также явная ложь («Мой отец, мать, брат и сестра вон там») и попытки показаться внушительным («Он действительно служил? Сомневаюсь») – все это идет вразрез с правилами этого жанра. Это не критика, а констатация факта.

Можно насладиться оммажем эпохе Артура Фрида на MGM уже на этапе титров, не только в надписи «Нью-Йорк, Нью-Йорк», нависающей над картонным пейзажем города, но даже в отдельных именах. Сидни Гилярофф, указанный в титрах как парикмахер-стилист, работал на 394 картинах, включая десятки великих мюзиклов. Грим выполнил Майкл Уэстмор из знаменитой семьи Уэстморов. Дизайн легендарного Бориса Левина, костюмы Теадоры ван Ранкл. Неужели я не прав, считая, что Скорсезе очень хотел, чтобы их имена были в титрах? Он даже вскользь упоминает своего кумира, режиссера Майкла Пауэлла, когда Джимми въезжает в отель под выдуманным именем «мистер М. Пауэлл».

Скорсезе считает, что многие его декорации выглядят намеренно искусственно. Это так. Например, в сцене на железнодорожной станции отъезжает очевидно плоский поезд, а его окна заполнены статичными абрисами пассажиров. Есть такая шутка, что на заре Technicolor компания требовала, чтобы ее представители присутствовали на съемках с целью убедиться, что в фильме использованы разные цвета. На съемках «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в них не было бы нужды, поскольку Скорсезе и Левин смело подошли к выбору цветовой палитры. Ночной клуб, залитый красным, цветом страсти; Джимми отходит в бар на заднем плане, который залит зеленым – цветом ревности. Удивительная комната в отеле в фиолетовом и синем освещении с глубокими тенями, и «Мона Лиза» на стене. Не многие музыканты остановились бы в таком номере. Машина отъезжает от номера мотеля в сторону задника. Темный дверной проем в клубе обрамляют лучи света. Длинный кадр, снятый с крана в начале, заканчивается под высоким углом с красной неоновой стрелкой, указывающей вниз на Джимми. Камера выбирает вертикально высокий угол, чтобы посмотреть вниз на Джимми под светом прожектора. Соло Франсин в конце фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» начинается в ночном клубе и заканчивается лучом прожектора на ее лице.

Эта знаменитая песня – важный элемент в фильме, придающий ему целостность, которой нет в сценарии, но я втайне солидарен с Джимми, когда он ставит под сомнение лирику Франсин. Да, Лайза Миннелли и Фрэнк Синатра превращают песню в золотой стандарт, но даже Комитет торговой палаты не мог бы сочинить текст банальнее.

На DVD мы можем увидеть еще больше оммажей старому Голливуду. Фильм, выпущенный с хронометражем в 153 минуты, был сжат студией до 136 минут, а потом Скорсезе добавил вырезанные сцены на диск. Одна из этих сцен – музыкальный номер Happy Endings. На MGM в таких фильмах, как «Американец в Париже» или «Поющие под дождем», студия отходила от основного сюжета в пользу более свободных музыкально-танцевальных номеров; в «Поющих…» появлялась длинноногая брюнетка Сид Чарисс, искушающая Джина Келли; в «Американце…» шла последовательность сцен, в титрах указанная как балет «Американец в Париже».

Скорсезе воскрешает старую традицию, сосредотачиваясь на Франсин в серии изобретательных номеров, ведущих к финальной песне Миннелли «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Можно понять, почему часть материала вырезана: сам по себе он хорош, но не встраивается в ход фильма.

Пересматривая фильм спустя много лет, я ясно вижу, что у режиссера было два импульса: он хотел снять мюзикл в духе MGM, и у него было (возможно) ясное представление о персонажах Джимми и Франсин, которое не удалось воплотить Де Ниро и Миннелли. В традиционном мюзикле Миннелли чувствует себя как рыба в воде. Но Де Ниро не видит себя ее мужем, ни в жизни, ни в кадре, и не может заставить себя это сыграть. Поэтому Миннелли честно играет влюбленную женщину, и своего мужчину видит только она – этого мужчину требует сценарий, но мы его не видим. И производство фильма свидетельствует о том, что, если бы Скорсезе работал в отделе Артура Фрида в золотой век MGM, у них было бы много долгих, грустных разговоров о сценарии.

«Последний вальс»

19 апреля 2002 года (фильм вышел в 1978 году)

Интересно, передается ли грусть на компакт-диске? Музыка, вероятно, звучит радостно. Но исполнители на экране выглядят угрюмыми, измученными, измотанными. Недавно я был на концерте памяти покойного тенор-саксофониста Спайка Робинсона, и музыканты – старая гвардия джаза и биг-бендов – были веселы, полны радости, счастливы быть там. Большинство музыкантов в фильме «Последний вальс» в среднем на двадцать пять лет моложе друзей Спайка, но они плетутся по сцене, как измученные ветераны неправедной войны.

Документальный рок-фильм был снят Мартином Скорсезе в День благодарения 1976 года на прощальном концерте группы The Band, выступавшей с 1960 года, а в последние годы – в качестве концертной группы Боба Дилана. Теперь фильм возвращается, восстановленный к своему двадцатипятилетию[15].

«Шестнадцать лет в разъездах – это достаточно долго, – говорит Робби Робертсон, лидер группы. – Двадцать лет – немыслимо». В его словах чувствуется тяжесть, свидетельствующая о серьезных сомнениях относительно его участия в составе группы еще четыре года.

Может быть, дело в наркотиках. В воспоминаниях о съемках упоминается, что за сценой повсюду был кокаин. Общее настроение документального фильма оставляет впечатление, что выжившие находятся на пределе. Они одеты в темную одежду, прячутся за бородами, шляпами и солнцезащитными очками, заученно исполняют старые хиты, не улыбаются друг другу. Здесь