Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

Короткий день воскресения: «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

Рубек (вызывающе). Я художник, Ирена. И не стыжусь слабости, которая, быть может, пристала ко мне. Я рожден художником, видишь ли. И никогда ничем иным не буду.

В своей последней драме, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), Ибсен размышляет о жизни и смерти, о главных противоречиях бытия, о его условиях и границах. Основные условия заданы — но в пределах этих границ остается широкое поле для свободного выбора человека. В центре внимания драматурга — нелегкий путь человека творческого. Теперь речь идет о художнике, которого раздирают противоречия, связанные со сложностью взаимоотношений искусства и жизни, творчества и любви. Влечение к женщине и к нормальной естественной жизни борется в нем с тягой к иллюзорному миру искусства.

Может показаться, что Ибсен вершит строгий суд над художником, который жертвует всем ради того, чтобы преуспеть в своей работе. Как и в «Йуне Габриэле Боркмане», мужчина вступает в конфликт с обвиняющей его женщиной. В обеих пьесах героиня возвращается после многолетнего отсутствия страдающей и больной. В обеих пьесах она возлагает вину за свою сломанную жизнь исключительно на него — на главного героя. Постепенно становится ясно, что все гораздо сложнее.

Этот эпилог к полувековому творчеству Ибсена — одна из самых его многозначительных драм, и в этом она похожа на драму о строителе Сольнесе. Это горькая пьеса. В ней мы видим большую трагедию и страх перед выбором, который приходится делать в жизни. Поздно, слишком поздно — таков трагический лейтмотив драмы.

На рубеже 1880–1890-х годов Ибсен неоднократно беседовал с юной Хелене Рафф, которая записала эти беседы в своем дневнике. Однажды он сказал ей, что большинство людей умирают, так и не пожив по-настоящему. К счастью для них самих, они этого не понимают. В своей последней пьесе Ибсен изображает двух людей, которые понимают это. Они терзаются раскаянием и отчаянием.

Когда Ибсен еще только обдумывал замысел этой пьесы, он пережил трогательную встречу с самым идеалистическим произведением своей юности — «Брандом». В «Бранде» драматург с жаром воспевал бунтующего человека, который олицетворял собой Адама до грехопадения. Во время празднования своего семидесятилетнего юбилея Ибсен посетил копенгагенский театр, где встретился с собственной юностью. Эта встреча взволновала драматурга. «Это трогательно. В этом вся моя молодость; я не вспоминал о „Бранде“ тридцать лет», — заявил он. Говорят, что на спектакле Ибсен плакал.

В драме, завершающей творчество Ибсена, художник оказывается лицом к лицу с человеком, которого в юности сделал своей моделью. Скульптор Арнольд Рубек много лет назад хотел создать статую настоящей «земной женщины», подобной Еве до грехопадения — когда она пробуждается и вновь обретает себя в «день воскресения». «Восстание из мертвых» — так называлась скульптура, которая должна была изображать свободного от греха человека, радующегося своей земной сущности.

Одна из главных проблем в последней драме Ибсена связана с названием скульптуры — и самой этой драмы. Проблема пробуждения, воскресения. Ибсен пытается осмыслить необычайно зыбкую грань между жизнью и смертью, между «посюсторонним» и «потусторонним», которое он понимает не в метафизическом смысле. Как именно использует Ибсен библейские представления — в этом ключ к пониманию драмы.

Когда драма вышла в свет, многие восприняли ее как приговор автора самому себе и Художнику в принципе. В ней увидели трагедию стареющего скульптора, который долгие годы жил только ради своего творчества, жертвуя собственной жизнью и жизнями других людей. И теперь пришло время посмотреть на себя с сожалением и каяться по поводу растраченной жизни. Вот что терзает и мучает скульптора, а успех, мировая слава потеряли для него смысл. И все же он не может и не хочет перестать быть художником.

Таково положение Рубека, который своим искусством покорил целый «мир», но ненавидит свою профессию и своих поклонников. И вот, пока Рубек пребывает в этой депрессии, к нему является женщина, которую он когда-то отверг. Эта женщина обвиняет его в том, что он погубил ее живую душу. Обвинения Ирены многие считали совершенно справедливыми. Ирена — такая же жертва, как и Элла Рентхейм, обвиняющая Йуна Габриэля в «убийстве» своей души. В обоих случаях женщина полагает, что тот, кого она любила, ее просто использовал. Жажда творчества в нем подавила естественные чувства. Очевидно, что основной конфликт последней драмы Ибсена — это конфликт между искусством и жизнью.

Но весьма сомнительно утверждение, что Ибсен в этой драме изображал самого себя, сводил счеты с собой и каялся в собственных ошибках. Между тем подобная интерпретация распространялась вплоть до наших дней — порой с некоторой долей биографизма, порой без нее. Но с годами количество различных толкований значительно возросло, и теперь их обилие ставит читателя в тупик. Молодые ибсеноведы стремятся уйти от концепции экзистенциального сведения счетов, от акцентуации языкового и мифологического аспектов, от идей риторического самообмана и самомифологизации главного героя.

Довольно убедительно звучит мысль о том, что языковое манипулирование подменяет в драме реальное саморазоблачение: лишь благодаря манипуляциям со словами персонажи Ибсена могут переносить пустоту и отсутствие смысла в жизни. Многие современные исследователи находят в драме более или менее явную авторскую иронию.

Нетрудно понять, почему в драме усматривали автобиографическую подоплеку, а в образе Рубека замечали духовное родство с самим Ибсеном. Очевидны параллели между творческими путями автора и его героя. Рубек, как и Ибсен, в молодости был идеалистом и жаждал изменить мир. Приобретая жизненный опыт, они утрачивают многие иллюзии и становятся мудрее. Это отражается и на их творчестве: они начинают изображать человека таким, какой он есть, то есть не «романтически» идеализированным, а вполне реальным. Благодаря этому их искусство, обнажающее действительность, приобретает в каком-то смысле негативный характер. Но такое искусство не приносит им удовлетворения. Пройдя через «разоблачающий» натурализм, они ощущают потребность в обновлении своего творчества. Три различных творческих периода отчетливо видны и в жизни Рубека, и в жизни самого Ибсена.

Недостаток автобиографических параллелей в том, что они слишком прямолинейны. Результатом становится банальное опрощение. А драма «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — произведение в высшей степени сложное. Сторонники автобиографизма игнорируют различия между автором и его героем. В творческой биографии Ибсена мы не найдем периода, когда он прославлял бы негативное, «звериное» начало в человеке. И — насколько нам известно — в жизни драматурга не было столь глубокого и длительного творческого кризиса, как тот, который испытывает Рубек. Мы не знаем, чувствовал ли Ибсен такое отвращение к искусству, что хотел вместо творчества предаться роскоши и наслаждениям. Для нас очевиден только глубокий личный интерес автора к основному конфликту драмы — к сложным взаимоотношениям художника с жизнью и своими ближними. И с самим искусством. Главный и весьма болезненный вопрос этой драмы — цена, которую платит человек за то, чтобы быть художником.