«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

выразить, не называя ее, изменчивую форму (а в некоторых случаях, возможно, даже само изменение больше, чем форму), связь которой с содержанием так тесна, что видимое (форма) предполагает невидимое (содержание), предвосхищает его как идентичное себе. Именно так может быть поймано «неубывно» присутствующее «святое ничего». А цепь метаморфоз, где каждое новое воплощение, будучи зримо, предполагает широкое понимание неизменного, прослеживается в четверостишье 1968 года:

Широкой лавою цветов, своим пахучим изверженьем

холм обливается, прервать уже не в силах наслажденье:

из каждой поры бьют ключи, ключи цветов и Божьей славы;

и образ бабочки летит как испаренье этой лавы.

(№ 96)

Этот пейзажный набросок содержит в себе нечто аллегорическое: извержение холмом цветов – рождение, тогда как возносящийся над этим буйством радости образ бабочки – освобождение от земного ради возвращения славы Творцу. Очень конкретная образность порождает многослойную аберрацию, в которой возвышенное, духовное тесно взаимодействует с эротическим: в высший момент своего бытия растительный мир, как бы застигнутый в миг своеобразной эякуляции, совершает мгновенный переход к собственному инобытию – «испарению», когда «цветок воздушный, без корней» уже не принадлежит земному. Вскользь замечу, что в этой «наглядной» наивности еще одно из косвенных подтверждений отказа Аронзона от «познавательного» пафоса поэзии в пользу раскрытия духовного в его реальности, в действительности, в действии. Поэтическое сознание, работу которого демонстрирует Аронзон, призвано обнаруживать идентичность формы и содержания (видимого и невидимого), а также варианты связей между формой и таким содержанием, которое, ускользая, каждый раз приходит в новое соответствие с меняющейся формой. Но такая подвижность отношений формы и содержания, видимого и невидимого не мешает их сцеплению и не предотвращает его. Всякая их встреча лицом к лицу чревата отражением одного в другом. По этому поводу в прозаическом отрывке «В кресле» (1964, № 285) сказано: «Зеркала стояли vis-à-vis, и этого казалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени» (Т. 2. С. 87). Такое «прекращение времени» можно понимать как остановку множественности и содержательности, воплощенную в образе-ситуации «отражение отражения»; недаром в тексте «ОтЬывкj (Made in небеса)» (1969, № 167), входящем в книгу «AVE», среди других несуществующих пространств названо место под названием «Мы – отражение нашего отражения» (Т. 1. С. 232) – именно в таком пространстве и совершается все существенное для мира поэта, осуществляется как неизменное, не знающее течения времени. Чуть ниже действие изгнания содержательного элемента будет показано на примере стихотворения «Паузы».

Варианты связей между формой и содержанием наиболее отчетливо проступают, когда поэт прибегает к внешне ничем не обусловленным логическим разрывам между частями высказывания – словами, строками или строфами. В качестве примеров можно назвать сонет «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144), верлибр «Когда наступает утро…» (1969, № 113), некоторые тексты из «Записи бесед» (№ 169, 170, 172). Степанов верно подметил, что «стихотворные фрагменты отчасти изолируются друг от друга, между ними конституируется тонкая непозитивная связь» [Степанов А. И. 2010: 58], чем нарушается инерция восприятия (а отчасти и хоть немного инерция языка) и «обманываются ожидания». Исследователь продолжает:

Логические разрывы дают нам почувствовать того рода действительность, которая представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация «молчит»), и, с другой стороны, утверждает такую модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен» [Степанов А. И. 2010: 58].

При всей справедливости такого наблюдения за ним следует признать существенный изъян: Степанов рассматривает эти разрывы и то, чем они образованы, со стороны, «рационально», тогда как поэт строит эти разрывы, не являющиеся для него таковыми, изнутри, когда существенной разницы между ними нет, но для «внешнего» взгляда может быть угадано сколь угодно много свободных ассоциаций[435]. Рассматривая механизм воздействия стихов Аронзона, Степанов упускает и само действие этого механизма, и его изобретение поэтом – порождение поэтического сознания. Думается, такие разрывы внутри одного текста ликвидируются путем прибегания к другим текстам самого же Аронзона. Здесь уместно вспомнить: поэт создал группу текстов, тесно связанных между собой, отчасти дублирующих (не потому ли и возникли цикл двустиший «Дуплеты» и двухчастные циклы – такие, как «Валаам», № 22–23, «На небе молодые небеса…», № 67–68, «Слава», № 79–80, наконец, «Два одинаковых сонета», № 116–117, где внешняя квантитативность дискредитируется) или дополняющих, частично «договаривающих» друг друга, отчего все его творчество можно воспринимать как цельное, неделимое, со всеми видимыми противоречиями, которые по мере проникновения в их сущность снимаются. Вместе с противоречиями тогда игнорируется и внешняя логика, скрывающая под собой подлинную абсурдность, характерную для условного «я» или лица, воспринимаемого лирическим «я», – абсурдность бесконечного взаимопроникновения всего во всё (что не означает тождественности).

Чем дальше поэт «очищает» свою поэтику, приводит свой стиль к большей и большей нейтральности и лапидарности, тем отчетливей проступают внешние разрывы между частями высказывания: они могут быть восполнены усилиями читателя благодаря ассоциативным связям, вновь и вновь устанавливаемым, но суть разрывов в ином. Уходя от сплошной компоновки образного состава текста, Аронзон меняет и перспективу смотрения, взгляда на «ничто», высветления «ничто», перспективу говорения о «ничто».

Вместе с тем «логические разрывы», нуждаясь в ликвидации, позволяют увидеть широту и свободу расположения поэтом образов «далеко» друг от друга. В качестве примера можно вспомнить сказанное о лежащей в пустом гробу старухе в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» или в первой строке обоих вариантов последнего стихотворения Аронзона (№ 148, 149) – о пребывании «в покинутых местах», что в них «хорошо». Именно такой принцип расположения образов, противоречащих друг другу, как бы развертывающихся и свертывающихся одновременно, позволяет Аронзону ухватывать невыразимое, которое, хоть и остается невыраженным, представляет собой намек на интуицию о «течении „я“», нечто подобное предвосхищению как такого ощущения, так и самого «течения», «длящегося», «непрерывного Я». Аронзон решает эту задачу парадоксально: он представляет автоперсонажа мертвым, но способным говорить, приближая свою речь к логике энантиосемии – внедряя в высказывание то, что изнутри противоречит внешнему слою, уровню значения. По этому принципу построены следующие признания автоперсонажа: «…как будто я вчера здесь умер» (№ 22), «…я умер, реками удвоен…» (№ 36), «Я жил, пока не умер…» (№ 104); в «Моем дневнике» (1968, № 295) встречаем короткий диалог: «У меня небольшое несчастье. – А что такое? – Я умер» (Т. 2. С. 110), последняя реплика которого представляет собой, по определению Ролана Барта, «перформативную конструкцию» – «невозможную фразу», перформирующую «собственную невозможность»[436].

Смерть в мире Аронзона выполняет роль точки отрицательного отсчета, но энантиосемантически утверждает обратное ей. Говорящий «невозможную фразу», которой сообщает