Воспоминания. Книга вторая - Надежда Яковлевна Мандельштам

поэтом ощущений, вероятно, была сильная потребность в объективизации (он хотел увидеть себя как объект) и в расщеплении (выделении из себя иных граней и составов). Это и толкало его на объективированные жанры. В чистой лирике внутренний диалог можно чаще всего приписать раздвоенности духа, который ищет единства.

Иным способом достигает актер единства себя и персонажа, которого он играет. Актер как бы жертвует собой ради роли, потому что может привнести в нее лишь отдельные черты своего «я». Михоэльс требовал от художника, чтобы грим не искажал, а только подчеркивал черты его лица. Он избегал явной личины или маски, но все равно она у него была, хотя в ней сохранялись черты его лица. Без личины актера не существует, иначе один человек не мог бы вместить всех, кого ему приходится играть в течение сценической жизни. Недавно один молодой актер написал в газете, что его задача не вживание в роль, но находка себя в каждой роли, потому что всякий раз он играет самого себя. Это замечание о соединении двоих любопытно, но все же в исполнительском процессе участвуют те же двое: «я», поставленное в особую ситуацию и принявшее черты другого «я», и соединившийся с ним «он» — привносят каждый от себя в разных пропорциях, чтобы возник актер в данной роли.

Игра актера, конечно, и не чистое исполнительство, как у чтеца или музыканта, потому что театр создает сценическое время и пространство, то есть иллюзию жизни, именно этим вызывая эмоции зрителей. (В одной дивной книге я читала про самообольщение зрителя в театре: «...театр сделался любимым местом моих удовольствий, а обольщение — мнимой потребностью души и сердца. Что это значит, что человек любит сочувствовать представляемым на театре печальным и трагическим событиям, тогда как сам не желал бы терпеть их? И при всем том зритель выражает свое участие в этой скорби, и самая скорбь доставляет ему удовольствие... Но скажите, пожалуйста, какое же может быть сострадание по отношению к действиям вымышленным — сценическим?» И дальше о друге, зараженном коллективными чувствами театрального зала: «Он стал непохож на себя, непохож на того, каким пришел сюда; он смешался с толпой, в которую попал, сделавшись одним из множества зрителей... Смотрел наравне с другими зрителями, рукоплескал, кричал, выходил из себя...») В описании действия театра, сделанном на заре нашей эры, что-то напоминает мне толпы народной революции, в которых терялась личность и которая потом превратится в обезличенные массы на собраниях, где каждый выполняет то, что приказано. Театр научился обезличивать зрителей, превращая их в публику, в зал, еще до того, как нашлись режиссеры, управлявшие целыми народами.

Поэзия — подготовка к смерти. Актер, умирая на сцене, не воскресает, а снова становится самим собой, отбросив вместе с личиной чужую судьбу. Актер в известной степени соизмерим с писателем, с литературой, которая, в сущности, тоже уничтожает личность, вводя ее в иллюзорный и мнимый мир. Никто не отождествляет актера с лицом, которое он играет, а поэта справедливо заставляют отвечать за каждое сказанное им слово, поэтому поэзия всегда есть «песнь судьбы». Впрочем, в наше дикое время возможно все. Эренбург передал мне рассказ Хрущева о том, как Сталин смотрел в телевизоре актера Бучму (мне помнится, что это рассказ именно про замечательного украинского актера Бучму) в роли предателя. Его поразила игра актера, игравшего роль предателя. Сталин заявил, что так играть предателя может только тот, кто является предателем в жизни, и поэтому потребовал, чтобы были приняты надлежащие меры. Он отдал это распоряжение Хрущеву и Маленкову, и они не сговариваясь — сговариваться всегда опасно — в течение некоторого времени морочили хозяина, говоря, что за Бучмой учреждена слежка, чтобы выловить всех предателей сразу. Крутились они недолго, потому что спасла смерть. Не знаю, кто первый умер — Сталин или Бучма, но, во всяком случае, Бучма уцелел и умер естественной смертью. Такие удачи бывают только с актерами. Я рада, что ему повезло. Это случилось только потому, что младшие вожди посещали театр и растворялись в публике, приветствующей актера. За поэта они бы не вступились. Поэзия им противопоказана. «Сочувственное исполнение» стихов пробуждает личность читателя, углубляет ее, делает читателя сопричастным делу поэзии, а это невозможно для людей, распоряжающихся судьбами людей и народов. Одно из двух — либо то, либо другое.

IV. Литературоведенье

Сравнивая поэта с актером, я имела в виду отдаленную цель, а именно известную в свое время да и сейчас популярную теорию литературоведенья, которая приписывает поэтам свойства, близкие актерским. Эта теория была и будет большим соблазном для всех, кто занимается исследованием поэзии, так как дает возможность игнорировать автора, его рост, мысли, чувства, колебания и тяги. Теория эта зародилась в двадцатые годы, когда царила полная путаница и смятение умов и шел быстрый процесс умаления и уничтожения личности. Придумал эту теорию Тынянов, и она пошла бродить и расширяться с его легкой руки. Она состоит в том, что поэт говорит не от себя, но пользуется рупором, как бы посредником между собой и читателем. Посредника назвали «лирическим героем» и выяснили, что поэт по мере надобности может менять своего героя. Сегодня поэт новатор, завтра он архаист (архаисты же и есть самые главные новаторы, но они не западники, но вроде как почвенники), а послезавтра еще кто-то — в зависимости от литературных школ, читательского спроса и общего состояния умов. Главная же причина отказа от прежнего рупора и замены его новым — переход поэта из одного течения в другое. (Опоязовцы очень любили объяснять Мандельштаму, что он давно уже одной ногой ступил в футуризм. Откуда такое берется? Ведь они читали манифесты всех футуристов — от Маринетти до Бурлюков и Бриков, издания футуристов и статьи и стихи Мандельштама. Что между ними общего?)

Тынянов придавал огромное значение литературным школам и, строя теорию «развития» литературы, видел причину его в смене литературных течений. Возможно, он просто не знал, что понятие «развитие» связано с идеей прогресса, но и сама теория сменяющихся школ в его изображении страшно разрастается и почти вытесняет нормальный рост личности поэта, его «возрасты», созревание и накопление опыта. Связь поэта с литературными единомышленниками несомненна, но не в той степени и не в тех формах, которые предполагал Тынянов.

Иллюстрируя свою теорию, Тынянов берет для примера Пушкина. Он регистрирует отказ Пушкина от своего «лирического героя» юных, еще лицейских лет, а затем — новая смена, и Пушкин переходит из лагеря новаторов (карамзинисты, «Арзамас») на сторону архаистов (Катенин,